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书法写不出韵味,那只能叫写字!

书法写不出韵味,那只能叫写字!

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书法写不出韵味,那只能叫写字!

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述:“书画以韵为主”“书者能以韵观之,当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候,有时会赞美其有“韵味”。

有“韵味”、“韵致”,这是一个很高的审美标准。

但究竟什么是“韵”,很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云:“韵者隐迹之形,备遗不俗”,就是说“韵”的表现很隐晦,隐隐约约而不露痕迹,是暗示的而非和盘托出的。

书法写不出韵味,那只能叫写字!

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标,发展到唐代以后,逐渐从理论的探讨,到自觉的韵味的追求,使艺术产生了一次大的飞跃。

就书法而言,早在晋代就有“尚韵”之说,六朝谢赫的《古画品录》,他提出品评人物画六条标准,称为“六法”,首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。

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五代荆浩的《笔法论》中,又将“六法”分析整理成“六要”,在气韵中单独突出了“韵”,把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗,认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外,得其环中”,“不著一字,尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得,从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗,提出作诗当如“羚羊挂角,无迹可求,故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相,言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中,对“韵”作了探索性的解释:“有余意之谓韵”,“不足而有韵”,“行于平夷,不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”,“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说,同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求,”“色相俱空”,强调“空”字,强调“清运”,是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

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由此可见,只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵,在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以,“韵”是一种艺术审美标准,是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果,它空灵得如镜中之相、水中之花,虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”,从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话,“韵”是通过“虚”表现的。

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小楷韵味,得于律动之气与结构之美实际上,前人早有“虚以成韵”之说。庄子说:“虚室生白,唯道集虚”。笪重光:“虚实相生”。高旦甫:“即其笔墨所未到,亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方,令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处,令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处,令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩,余味无穷,也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味,韵致。

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书法的“虚”,就黑白的对比而言,是指章法中的空白。就实中之虚而言,又是指用笔上的虚锋和不着力处,同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋,处处实笔则字无生气,亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋,书法的逸气顿生,带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说:“蔡京不得笔,蔡下得笔,而乏逸气,蔡襄勒字,杜衍摆字,黄庭坚描字,苏轼画字,臣刷字。”米芾自言“刷字”,实际上是他大胆革新书法,以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵,追求自然的逸趣。他还提出:“手心虚,振迅天真”,把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势,有魏晋的天真之气,故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中,如果说蔡胜在度,苏胜有趣,黄胜在姿的话,则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

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所谓“有余味”和“不足”,就是要避免处处用力,要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说:“感染不等于劲头,某些作家臂力大于才力,有的只是一股劲,劲也并非完全不值得赞美,但他必须是隐蔽的,而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉,而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”,其中有若不经意处,自有一番蕴蓄,耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深,则韵味自生。那种一味求工,线条过于凝重,使人感到刻露有过而内蕴不足,则乏韵味。

书法写不出韵味,那只能叫写字!

太粗糙生硬的作品不属同类,“韵”就是精神性很强的寄寓,它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵,在书法上特别缺少书卷气,自然不能算有“韵”。当然,延伸为风格,则大抵雄浑、恣肆、质朴的美,也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类,因为韵偏重精神的抒泄,而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法,但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟,却难免有着意、巧饰之俏,熟则伤雅,熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗,甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

书法写不出韵味,那只能叫写字!

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方,却又不相同。既要计白当黑,又要知白守黑,这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

书法的五大坎儿,你已经迈过几道了呢?

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人生会有很多道坎儿,迈过去人生就顺利了。同样,书法也有很多坎儿,小编为您精心总结了五道书法里的坎儿,不知各位是否迈过去了呢?

第一道坎儿:用笔不对是道坎儿

王羲之在《书论》中说:“每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化;

“曲直”是说行笔运动轨迹的变化;

“藏出”是说起笔、收笔的变化;

“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

王羲之写

这些都是用笔的要点,而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下,“迟”表现“沉着”,“急”表现“得势”;“曲”表现“多姿”;“直”表现“刚劲”;“藏”表现“浑成”;“出”表现“爽利”;“起”表现“灵动”;“伏”表现“稳重”。然而,这些又都不是绝对的,不同情况,不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系,而不是绝对的量化标准,更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法,否则将会弄巧成拙。因此,我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体,使其书法线条丰富多彩,变化无穷。一句话,学会了用笔就等于学会了走路,只有能熟练地驾御毛笔,才能想怎么写就怎么写,想写到那里就写到那里。

王羲之写

王羲之在(题卫夫人《笔陈图》后)说:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平,从不同的角度说明了只有雷同,没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢?书法是艺术,在书法中处处都要表现艺术。从形态上讲究对比、变化,从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根,神采、韵味是书法的魂。蔡邕在《九势》中说:“上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无合势背。”书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量,结构决定形态,韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量,然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜,一是能吸引食客的眼球,二是能增加食欲,看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容,要把菜做的很有味道,酸、甜、麻、辣、鲜、香,我们要什么,有什么,回味无穷,吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此,其形在外,味在内,形可视,味可品,做到形似不难,要做到神似,有味道就不那么容易,二者皆佳者,可谓形神兼备也。

第二道坎儿:墨法不对也不行

清包世臣《艺舟双辑?述书下》云:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。”墨法在书法中占着中要的地位,善于用墨,是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之,用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎,用墨大胆、痛快沉着,把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细:“凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的,合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多,过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡,淡则灰,灰则伤神;不可过浓,浓则滞,滞则不畅(笔);不可过干,干则枯,枯则无华;不可过湿,湿则溢,溢则无韵;不可过燥,燥则焦,焦则狼藉。否则,就会失去天真。

第三道坎儿:没有章法更不灵

古人作书很讲究章法,蒋骥《续书法论》:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处俱续。行间有高下疏密,须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应,字与字之间的顾盼,行与行之间的相映,整体上气韵通达,虚实相生,神采飞扬。章法也称“布白”,“布白”就是“布局”,把整幅作品的内容进行布白,如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低,天地的留白等。

第四道坎儿:没有意境更别谈

意境是书法家把书法的情感注入笔端,用书法的形象来抒发胸中之意,让读者欣赏到书法作品的丰富内涵,从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现,其表现方法,简单地说是虚实相生,实是虚的基础,虚是实的升华,虚实是相互依托的关系。

王羲之在日本的真迹《丧乱贴》

在书法的审美过程中,意境的产生,是一种心理现象。“意境深远”:就是把书法艺术不同的美,展示在想象的空间里,把自然境界和艺术境界的完美结合在一起,创造出新的意境来。如颜体的开阔,表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中,就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的,但意境应该是出彩的,要出彩就要注入很多美的元素,常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球,增加视角的冲击力和提高作品的感染力,只有意境出彩的作品,才能让人回味无穷,激动、兴奋和感慨,并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感,追求“情与景汇,意与象通”的境界,把作者的真实情感表现在作品中,就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出,至性书正气,达到了内容与形式的高度统一,是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下,顾不得笔墨的工拙,随着书家情绪起伏而自然形成,是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰,在书法历史上树起了一座丰碑。

第五道坎儿:用笔不熟也得练

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否,决定了结构的形态的优劣。结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否,决定了章法的优劣

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术,把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起,再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求,就是经典的好作品。

书法绘画上的落款大全

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章法

章法又称谋篇布局。清代刘熙载《书概》云:『书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形、相呼相应之妙……凡书,笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯』。以此而言则大章法既是通篇字与字、行与行、正文与落款及用印之间的关系谋划、布置等,它要求一幅作品的字里行间有呼应、顾盼,要协调通畅而有整体感。

章法的几个要素:

①形制    ②正文   ③ 行款    ④钤印

落款

指书法作品中除正文内容以外的书写内容;包括:正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名字号等。

1、双款

双款是将书赠对象与书写者分别落在上方和下方,前者为上款,后者为下款。

上款写明作品内容的名称、出处、受赠人的姓名;下款记述创作年月、创作地点、作者姓名等。上款:位置应比较高,以示尊敬之意,包括姓名、称呼、谦词。下款:写时间、地点、姓名、谦词。

2、单款

单款有长款、短款、穷款之分。长款即在正文出处书写时间、名号、地点前面再加上作者创作这幅作品的感想或缘由,文字应情真意长,使人玩味无穷。它不仅起能到调整作品重心的作用,也从中体现出作者的人品和修养。

短款即只落正文出处、时间、名号、地点等其中几项。若作品空白较多或出于构图的需要,可以落长款;若作品内容占画面较满,则需要落短款或穷款。

如果余纸不多,留白太少,亦可只落作者的名号,谓之“穷款”。

落款的字体,一般是隶不用篆,楷不用隶,行草不用楷书。落款,一是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆,落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑,落款可用楷书或行书;草书落款,除用于自身为草书外,因较难识别,一般不用于落款。实际运用最多的落款字体还是行书,既易识别,又显活泼。款字的大小应小于正文字体的大小,以使主次分明。

以上落款形式,是针对竖幅作品而言的。对于横幅作品,一般只落下款而不落上款。与竖幅作品相同的是,落款的起头与结尾,都不能到达或超过作品正文的最上面和最下面的一个字。

记年份

书法作品记年采用的“干支”记年法。“干”是“天干”,“支”是“地支”。所谓“干支”是天干地支的简称。十天干就是甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。十二地支就是子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。以十天干与十二地支搭配记年,就成了甲子、乙丑、丙寅……辛酉、壬戌、癸亥,六十年一个循环,俗称“六十年花甲子”。

参加下表:

甲子  乙丑  丙寅  丁卯  戊辰   己巳

庚午  辛未  壬申  癸酉  甲戌   乙亥

丙子 丁丑   戊寅  己卯  庚辰  辛巳

壬午  癸未  甲申  乙酉  丙戌  丁亥

戊子  己丑  庚寅  辛卯  壬辰  癸巳

甲午  乙未  丙申  丁酉  戊戌  己亥

庚子  辛丑  壬寅  癸卯  甲辰  乙巳

丙午  丁未  戊申  己酉  庚戌  辛亥

壬子  癸丑  甲寅  乙卯  丙辰  丁巳

戊午  巳末  庚申  辛酉  壬戊  癸亥

记季节

旧历分春、夏、秋、冬四个季节,即旧历正、二、三月为春季,四、五、六月为夏季,七、八、九月为秋季,十、十一、十二月为冬季。

古时兄弟姐妹的排行,有孟、仲、季的次序,(孟为老大,仲为老二,季为三)孟为长,仲为次,季为三,根据这个,正、二、三月分别为孟春、仲春、季春,四、五、六月分别为孟夏、仲夏、季夏,七、八、九月分别为孟秋、仲秋、季秋;十、十一、十二月分别为孟冬、仲冬、季冬之称。

季节还有一些别称,如春的别称有阳春、芳春、青阳、艳阳、阳中、三春、九春等。夏的别称有朱夏、朱明、昊天、长嬴、三夏、九夏。

秋的别称有素秋、金秋、商秋、商节、素商、素节,金天,高商、三秋,九秋,冬的别称有寒冬、安宁、玄英、三冬、九冬等。

记月份

旧历月的别称尤为复杂,而且有种种不同的来历。归纳起来,每个月的别称大略如下:

一月

正月、端月、初月、征月、早月、太月、扬月、陬(zōu)月、十三月、春阳、初阳、首阳、孟阳、孟陬、肇(zhào)春、端春、初春、早春、上春、新正、月正、开岁、发岁、肇岁、三之日、孟春、太簇、寅(yǐn)月等。

二月

如月、杏月、丽月、令月、仲阳、四之日,仲钟、大壮、酣春、仲春、夹钟、卯(mǎo)月等。

三月

蚕月、桃月、桃浪、花月、嘉月、夬(jué)月、禊(xì)月、桐月、三春、暮春、晚春、杪(miǎo)春、末春、雩(yú)风、季春、姑洗、辰(chén)月等。

四月

乏月、槐月、仲月、麦月、清和月、阴月、余月、槐夏、首夏、初夏、维夏、正阳、纯阳、麦候、孟夏、中吕、巳月等。

五月

蒲月、榴月、皋(gāo)月、恶月、郁蒸、小刑、鸣蜩(tiáo)、仲夏、午月等。

六月

且月、荷月、季月、暑月、伏月、焦月、三夏、暮夏、晚夏、杪夏、极暑、溽暑、溽月、精阳、季夏、林钟、未月等。

七月

巧月、瓜月、霜月、相月、凉月、初商、肇秋、初秋、首秋、早秋、新秋、上秋、孟秋、夷则、申月等。

八月

壮月、桂月、获月、正秋、桂秋、仲商、仲秋、南吕、酉月等。

九月

玄月、菊月、咏月、朽月、暮秋、晚秋、杪秋、穷秋、凉秋、三秋、暮商、季商、杪商、霜序、季白、季秋、无射、戌月等。

十月

良月、吉月、阴月、露月、正阳月、坤月、小春月、小阳春、开冬、上冬、初冬、孟冬、应钟、亥月等。

十一月

辜月、葭(jiā)月、寒月、雪月、龙潜月、一之日、中冬、仲冬、黄钟、子月等。

十二月

冰月、腊月、嘉平月、严月、涂月、暮节、星回节、穷节、穷纪、暮岁、暮冬、穷冬、杪冬、严冬、残冬、末冬,二之日,腊冬、季冬、大吕、丑月等。

记日期

旧历记日的别称比较复杂,大体可以从以下几个方面来掌握。

1、三浣(huàn)记日

“三浣”,即上、中、下三浣。每个月的上旬,即一日至十日为上浣;中旬,即十一日至二十日为中浣;下旬,即二十一日至三十日为下浣。如正月初四日,便可记作“正月上浣之四日”;二月十五日,便可记作“二月中浣之五日”;三月二十六日,便可记作“三月下浣之六日”,其余都可类推。

2、月相记日

“月相记日”就是根据月亮盈亏的变化记日。每月初叫作“朔”、“旦”、“朔月”,初三叫做“月出(fěi)”,十五叫做“望”,十六叫做“既望”“望后”,每月的最末一日叫作“晦”(huì)。

3、特殊记日

习俗上对一些特殊的日子给以别称,如:

正月初一:元日、元旦、元正、元朔、元春、元辰、正朝、三元、改旦、履端等。正月初二到初十:分别称为履端二日、履端三日……履端十日。

正月初七:人日。

正月初八:谷日、谷诞。

正月十五:元宵、元夜、元夕、上元、灯节。

二月初一:中和日。

二月初二:龙抬头。

二月十二:花朝、百花生日。

二月十五:中春。

三月初三:重三、三巳、上巳、上除、禊日、修禊日。

四月初三:展上巳。

四月初八:浴佛日。

四月十九:浣花日。

五月初五:端阳、端午、重五、重午、午日、菖(chāng)节、蒲节、夏节、天中节、五月节。

六月初六:重六、天贶节。

七月初七:七夕、七巧节、星节。

七月十五:中元。

八月初五:天长节。

八月十五:中秋、秋节。

八月十八:潮头生日。

九月初九:重阳、重九、菊花节、登高节。

十月十五:下元。

十二月二十四:交年、小年、媚灶日。

十二月三十:除夕、守岁。

书法落款的时间,可以不写,但若要写,务必慎重,且写法非常重要,不懂的人会混淆写法、随性乱写,贻笑大方。

称谓

长辈:吾师、学长、道长、先生、女士

平辈或小一辈:兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、仁兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面专长之称)

关系较亲密:学(仁弟)、吾兄(弟)

老师对学生:学(仁弟)、学(仁)棣、贤契、贤弟

同学:学长、学兄、同窗、同砚、同席

上款客套词或敬词

雅属、雅赏、雅评、雅鉴、雅教、

雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、

清品、清属、清赏、清正、清及、

清教、清玩、鉴可、鉴正、敲正、

惠正、赐正、斧正、法正、博鉴、

尊鉴、法鉴、法教、博教、大教、

大雅、补壁、糊壁、是正、教正、

教之、正腕、正举、存念、一粲、

粲正、一笑、笑存、笑鉴、属、

鉴、玩

下款客套词或敬词

书法题款用:

敬书、拜书、谨书、顿首、属书、醉书、嘴笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆

篆刻边款用:

刻作、记、制、制石、篆刻

張孝勇書法作品

[網路轉載]

書法是中國美學的基礎

切藝術的問題都是韻律問題。所以,要弄懂中國的藝術,我們必須從中國人的韻律和藝術靈感的來源談起。我們承認韻律是普遍存在的,並非中國人的專利,但這並不妨礙我們去探索一個不同的側重點。

張孝勇書法作品在討論理想的中國婦女時,筆者已經指出,西方藝術總是到女性人體那裡尋求最理想、最完美的韻律,把女性當作靈感的來源。而中國的藝術家和藝術愛好者則通常滿足於高興地賞玩一隻蜻蜓、一隻青蛙或一塊嶙峋的怪石。

張孝勇書法作品由此看來,西方藝術的精神較為耽於聲色,較為熱情,較為充滿藝術家的自我;而中國藝術的精神則較為高雅,較為含蓄,較為和諧於自然。

很奇怪,這種對韻律理想的崇拜首先是在中國書法藝術中發展起來的。

一幅寥寥幾筆畫出的頑石圖,掛在牆上,供人日夜觀賞。人們面對它沉思冥想,並得到一種奇異的快感。西方人士要想懂得此種快感,就非懂得中國書法藝術的原則不可。學習書法藝術,實則學習形式與韻律的理論,由此可見書法在中國藝術中的重要地位。

張孝勇書法作品我們甚至可以說,書法提供給了中國人民以基本的美學,中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此,如果不懂得中國書法及其藝術靈感,就無法談論中國的藝術。比方說,中國的建築,不管是牌樓、亭子還是廟宇,沒有任何一種建築的和諧感與形式美,不是導源於某種中國書法的風格。

中國書法在世界藝術史上的地位實在是十分獨特的。毛筆使用起來比鋼筆更為精妙,更為敏感。由於毛筆的使用,書法便獲得了與繪畫平起平坐的真正的藝術地位。

張孝勇書法作品中國人已經充分認識到這一點,他們把繪畫和書法視為姐妹藝術,合稱為「書畫」,幾乎構成一個單獨的概念,總是被人們相提並論。假如要問二者之中哪一個得到了更多人的喜愛,回答毫無疑問是書法。於是,書法成了一門藝術。人們對之投以的滿腔熱忱和獻身精神,以及它豐富的傳統,人們對它的尊崇,這些都絲毫不亞於繪畫。

張孝勇書法作品在我看來,書法代表了韻律和構造最為抽象的原則,它與繪畫的關係,恰如純數學與工程學或天文學的關係。欣賞中國書法,是全然不顧其字面含義的,人們僅僅欣賞它的線條和構造。在這絕對自由的天地里,各種各樣的韻律都得到了嘗試,各種各樣的結構都得到了探索。

張孝勇書法作品正是中國的毛筆使每一種韻律的表達成為可能。而中國字,儘管在理論上是方方正正的,實際上卻是由最為奇特的筆劃構成的,這就使得書法家不得不去設法解決那些千變萬化的結構問題。

張孝勇書法作品於是通過書法,中國的學者訓練了自己對各種美質的欣賞力,如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗獷、謹嚴或洒脫,形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密,有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美。這樣,書法藝術給美學欣賞提供了一整套術語,我們可以把這些術語所代表的觀念看作中華民族美學觀念的基礎。

張孝勇書法作品由於這門藝術具有近2000年的歷史,且每位書法家都力圖用一種不同的韻律和結構來標新立異,這樣,在書法上,也許只有在書法上,我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致。

中國書法的美在動在不靜,由於它表達了一種動態的美,它生存了下來,並且也同樣是千變萬化,不可勝數的。迅捷穩重的一筆之所以是完美的,是因為它是速度和力量的象徵。不能摹仿,不能更改,因為任何更改都會帶來不和諧。這也就是為什麼書法作為一門藝術非常難學的原因。

張孝勇書法作品它最為明顯的特徵,不是努力撫慰我們的心靈,而是竭力刺激我們的感官,由於這一原因,對中國書法及其萬物有靈原則的研究,歸根結底也就是在萬物有靈或韻律活力的原則指導下,對自然界韻律所進行的再研究,它會為現代藝術開闢廣闊的前景。直線、平面和錐體的相互交錯和反覆運用,可以使我們激動不已,卻不具備生動活潑的美。正是這些平面、錐體、直線和曲線,看來已經使現代藝術家的才智衰竭了。何不回歸自然,向自然求救呢?看來有待於一些西方藝術家不畏艱險,開始用毛筆練習寫英語。練上10年之後,如果他天資聰慧,真正弄懂萬物有靈原則的話,他將可以用真正稱得上一門藝術的線條和形式在泰晤士廣場上書寫招牌和廣告牌。

張孝勇書法作品中國書法作為中國美學的基礎,其中的全部含義將在研究中國繪畫和建築時進一步看到。在中國繪畫的線條和構圖上,在中國建築的形式和結構上,我們將可以分辨出那些從中國書法發展起來的原則。正是這些韻律、形態、範圍等基本概念給予了中國藝術的各種門類,比如詩歌、繪畫、建築、瓷器和房屋修飾,以基本的精神體系。

張孝勇書法作品

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情不知所起,一往而深。[书法]

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不二。福乐之源。

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王羲之《题笔阵图后》全文及解译

夫纸者阵也,笔者刀鞘(qiao)也,墨者鍪(mou)甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也,

[译文]这纸是阵地,笔是刀和长矛,墨是盔甲,水砚是城池,心意是将军,本领是副将,字的结体和形势布置安排是谋略,

飏(yang)笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮(lu)也。夫欲书者,先乾研黑,凝神静思,

[译文]扬笔是吉凶,笔的出入是号令,屈折是杀戮。凡要作书,先干研墨,集中精神静静思考,

预想字形,大小偃(yan)仰,平直振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,

[译文]预想字形的大小,俯仰,平直,振动(或说“提按顿挫”),使笔势相连,这样意在笔先,然后作书。如果(写出的)笔画平直相似,像算子一样,上下方整,

前后齐平,此不是书,但得其点画耳。昔钟繇(you)弟子宋翼常作此书,繇乃叱之,翼遂三年不敢见繇,

[译文]前后平直,便不是书法,(这)仅仅是得到字的点画而已。原来宋翼常常写这种字,宋翼是钟繇的弟子,钟繇就呵斥他。宋翼三年不敢(去)见钟繇,

即潜心改迹。每作一波,常三过折笔,每作一点,常隐锋为之,每作一横画,如列阵之排云,

[译文](自己于是)就专心改变书迹(或说字的形状)。每写一个“波”画,常常(要有)三道波折;每写(一点一画的)起笔,常常(要)藏锋而写,每写一横画,像排云一样布列的兵阵;

每作一戈,如百钧之弩(nu)发,每作一牵,如万岁枯藤,屈折如钢钩,每作一放纵,

[译文]每写一戈(钩)像待发的百钧弓弩;每写一点,有如从高峰坠下的石头;(写折,钩等弯曲,转折的笔画),像弯折的钢钩一样有力;每写一竖画,犹如万年的枯藤一样瘦劲;每写一趋笔(如撇,捺,挑),

如足行之驰骤,翼先来书恶,晋太康中,有人于许下破钟繇墓,遂得笔势论,翼乃读之,

[译文]像足行一样趋骤势猛。宋翼原来的字很不好,晋朝太康年间,有人在许昌掘开钟繇的墓,于是获得《笔势论》,宋翼读了它,依照这书上的方法学习书写,

依此法学书,名遂大振。真书及行书,皆依此法。

[译文]名气于是大振。要写楷书(真书),行书都要按照这个方法(去写)。

若欲学草书,又有别法。须缓前急后,字体形势状(如)龙蛇,气脉钩连秷侧,

[译文]起伏用笔如果要学草书,又有别的方法。须要缓前急后,字的形体和笔势如龙蛇(一样),笔画间,(笔势)连绵不断,

亦不得使齐平大小一等。每作一字,须有点处,且作余字总竞,然后安点,其点须空中遥掷笔作之。

[译文]还要(注意)横,点等笔画的起伏变化,用笔也不能让字的大小,高低整齐划一。每写一有点的字,暂且先把这字其余的笔画写好,再来写这个点画,(写)这一点时要先空中摇曳取势,然后下笔写出。

其草书亦须篆势八分古隶相杂。亦不得急令墨不入纸。若急作意思浅薄,而笔即直过。

[译文]写草书,也要有篆势,八分,古隶(几种字体笔法)相融合,行笔也不能急,(急则)使墨不能入纸。如果匆忙书写,(就会)意思浅薄,笔画在纸上一滑而过。

惟有章草及章程行押等不用此势,但用击石波而已,其击石波者缺波也。又八分更有一波谓之隼(sun) 尾波,

[译文]只有章草和章程(即八分),行狎等(书体)不用这种笔势,只用击石波而已。这种击石波,就是缺波。又,八分另外有一波叫做隼(sun)尾波,

即钟公泰山铭及魏文帝受禅碑中已有此体矣。

[译文]在钟公《太山铭》和《魏文帝受禅碑》中已经有了这种书体。

夫书先须引八分章草入隶字中,发人意气,若直取俗字,不能先发。羲之少学 卫夫人书,将自谓大能,

[译文]作书先要把八分,章草的笔势引入隶书中,激发人的意气,如果直接采用俗字,先就不能激发(人的兴趣)。我少时学习卫夫人的书法,就以为很了不起(很有能耐);

及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下见钟繇、梁鹄(gu)书,又之洛下,此见蔡邕(yong)石经,三体书,又于从兄洽处见张昶华岳碑,

[译文]等到(我)渡江后在江北游历名山,看到李斯,曹喜等人的书法作品,又到许昌,看到钟繇,梁鹄的书法,又在从兄王洽那里见到张昶《华岳碑》,

始知学卫夫人书徒费年月耳。遂改本师,仍于众碑学及聊书之,

[译文]才知道学习卫夫人的书法,(是)白费时间罢了。于是改换起初(学书)的老师,就(直接)从各种碑刻中学习(书法)。

遗教于子孙耳,

[译文]姑且遗教于子孙而已。

永和十二年四月十二日书。

(时年五十有三,恐风烛奄及,聊遗于子孙耳。可藏之石室,勿传非其人也。)略有修改
这时我有了五十三岁,担心烛残年忽然倒下,姑且遗教于子孙而已。可将它藏在密室里,不要传给不该传的人。