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藝術也能治病?藝術療癒效果其實與運動治療相似,可促進「感覺舒適」荷爾蒙分泌(feel-good hormones),並幫助改善憂鬱、壓力、焦慮情況。

〔即時新聞/綜合報導〕藝術也能治病?加拿大醫療機構最近與蒙特婁美術館進行跨界合作,未來醫生將可開立「藝術處方箋」,讓患者和親友免費參觀美術館,希望透過體驗藝術來促進病人的健康。

綜合報導指出,加拿大法語區醫生公會(MFdC)最近與蒙特婁美術館(MMFA)合作一項藝術醫療計畫,醫生從11月1日起可視患者狀況開立「藝術處方箋」。患者可憑「藝術處方箋」與親友(兩位大人、兩位小孩)免費前往參觀蒙特婁美術館。若有特殊需求,還可預約館內的藝術治療師,參與適合的繪畫、互動行為療程。

加拿大法語區醫生公會負責人巴藍(Nicole Parent)表示,已有科學證明藝術有益健康,這次有100名醫師報名參加此計畫,她也期待加拿大其他博物館未來能跟進。藝術療癒效果其實與運動治療相似,可促進「感覺舒適」荷爾蒙分泌(feel-good hormones),並幫助改善憂鬱、壓力、焦慮情況。

一个农民,把画坛给震了!佩服

一个农民,把画坛给震了!佩服

[網路文章]

湖北画痴农民

6岁他第一次涂鸦

受到的是周围人无情的嘲笑

28年来他“不务正业”

流言和讽刺从未间断

如今他不仅用画作震撼世人

作品被一抢而空

还在北京开了个展

一个农民,一个画家,

中间差了多少荒僻的乡野与彩色的幻想?

但是,

谁又能说农民就不能懂艺术呢?

熊庆华作品

奥普拉说:

“一个人可以非常清贫、困顿、低微,

但是不可以没有梦想。

只要梦想一天,只要梦想存在一天,

就可以改变自己的处境。”

熊庆华作品

他放牛,他种地,他还养鱼,

他也去过深圳当流水线工人。

但却两次是落荒而逃。

熊庆华作品

6岁他第一次涂鸦,

却受到周围人无情的嘲笑。

28年来他一直被称为“不务正业”,

揶揄讽刺更是从没断过。

但如今,

这个农民的画作

不仅震撼了那些嘲笑过他的人,

被一抢而空。

而且一幅作品,已经卖到了6万。

熊庆华作品

人们都说,

他的存在就是一个励志故事,

但这一切,

好像又不只是励志那么简单。

熊庆华作品

在朋友圈里,

曾有一篇挺火的文章叫做 ” 寒门难出贵子 “,

大概意思就是,

99% 人将无法摆脱原生家庭的境遇。

熊庆华作品

但自称 ” 没有希望的人 ” 的熊庆华,

却偏偏成了那百分之一。

熊庆华作品

熊庆华曾经这样回顾自己的绘画历程:

自己只对美术感兴趣,

其他功课门门不及格。

熊庆华作品

“我天生不喜欢学校这种地方,

每天都是在父母的棍棒威胁下,

哭哭啼啼去上学。”

上学经常旷课,跑到稍富裕人家的门口,

偷瞄别人家挂在中堂的画,

经常不知不觉傻看半天。

《母亲的河》

只要有零花钱,他就省吃俭用,

攒着买小人书来,

在废纸上照着画画。

熊庆华作品

或者带上攒下来的零花钱,

骑自行车穿过 5 个镇子,

80 多里路,

就为了去市区买画笔、买 ” 毕加索 “。

熊庆华作品

来回一趟四五个小时,他说太累,

暗自发誓再也不去了,

可是,只要手上攒够了钱,

他又跨上了那辆破破旧旧的自行车……

熊庆华作品

因为这个爱好,16岁他不顾家人反对,

初中辍学,除开农忙时节,

他都宅在二楼的杂物间读书绘画,

不管旁人冷嘲热讽。

熊庆华作品

而更关键的是,

他画的还是村民们看不懂的那种。

熊庆华作品

他的家乡在湖北仙桃市农村,

家里有 30 多亩地,按理说,

他只要安心种地,衣食总是有保障的。

《楚河江界》

父母曾经把一口鱼塘交给他,让他管理。

但他却只是一心画他的画,

没有画笔画纸,他就用树枝在地上画。

熊庆华作品

田里的禾苗,路边的小树,

都是他笔下的风景。

熊庆华作品

在鱼塘边上待了三年,

熊庆华的画画功力突飞猛进,

从来没正规学过画画的他,

画的飞鸟鱼虫栩栩如生。

熊庆华作品

父母见他像入了迷一样,担心他成为画痴,

就想赶紧给他介绍个姑娘成个家,

让他收收心。

熊庆华作品

哪知道,第一次让他去跟姑娘见面,

他居然用父母给他买礼品的钱买了画具,

第一次相亲也以失败告终。

熊庆华作品

一年后亲戚给熊庆华介绍了一位邻村女孩,

名叫付爱姣,比熊庆华小1岁。

熊庆华作品

女方要来家里见面,父母怕节外生枝,

对熊庆华千叮万嘱:

你别说你喜欢画画,就说你特别能干活,

能干活才能多挣钱,

女孩子才会喜欢。

熊庆华作品

可一见到付爱姣,熊庆华就呆住了,

觉得眼前这个女孩太漂亮了,

就像画里走出来的人儿。

熊庆华作品

本来他想邀请女孩去他家鱼塘走走,

一紧张却对人家说:去我家鱼塘游游吧!

说完才意识到不妥,

当场憋得满脸通红,

逗得付爱姣哈哈大笑。

熊庆华作品

听说熊庆华喜欢画画,

付爱姣非要看看他的画。

熊庆华的房间里到处都摆满了画,

父母一看姑娘进了熊庆华的房间,

心里凉了半截——

熊庆华作品

在农村,

哪有女孩子会看上只知道画画的“半吊子”!

可让人意外的是,

看了熊庆华画的画,付爱姣却认定了他。

熊庆华作品

1999年,两人举行了婚礼。

结婚当天晚上,付爱姣就对熊庆华说:

你喜欢画画,我不反对。

熊庆华作品

一个人一辈子难得有件喜欢的事,

不管以后怎么样,

只要咱家日子过得去,我都支持你画画。

熊庆华作品

听妻子这么说,熊庆华高兴坏了,

说我爸妈一天到晚就怕我画画画多了成了呆子,

就想给我找个老婆管管我。

熊庆华作品

没想到你不但不管我,

还支持我,他们知道了还不得气死!

熊庆华作品

付爱姣娇嗔地拍了一下他的头:

你就不能背着他们画吗?

不让他们知道不就行了!

熊庆华作品

此后小夫妻俩下地干活时,

熊庆华都会带上画具。

干完了活,他便坐在地头画画。

有时妻子心疼他,

便把地里的活儿全包了,让他专心画画。

熊庆华作品

但爱情与婚姻的甜蜜却能改变这一切。

就快而立之年的他,

仍然只是待在 18㎡的破旧画室里画画,生活窘迫。

连自己孩子的学费,还是他父亲给交的。

熊庆华作品

村子里的人起先觉得,这孩子还年轻,

天不怕地不怕。

就这么过了几年,

村民们就越发不能理解他这古怪的 ” 不务正业 ” 了。

熊庆华作品

有人劝他说:“你是独子,是顶梁柱,

即便不能光宗耀祖,也不能拖累父母啊,

年纪轻轻,天天画画,像个什么样子?”

熊庆华作品

还有人 ” 帮忙着 ” 教训他父亲:

” 你说你不抽烟、不打牌,人有这么能干,

偏偏养了个不知道挣钱,

天天画画的儿子,将来可怎么办呐!”

《纸飞机》

在村人眼里,

熊庆华就是个被 ” 爷娘宠坏了的孩子 “。

他开始彷徨,抵不住生活的压力。

28 岁,还带着个 4 岁的孩子,

然而画室里的画作堆了 2 米多高,

口袋却空荡荡的。

熊庆华作品

于是,做出了很艰难的决定,

放下画纸,出去打工。

努力了两次,

两次都是落荒而逃。

27 岁时,南下深圳,被骗了 150 块,

后来进了家五金厂,当流水工,

失魂落魄地辗转在广州美院门口。

熊庆华作品

30 岁时,

他怀着希望去了趟大芬村,

一个帮别人画画的地方。

……却被别人赶了出去。

原来人家要的根本不是画家,

人家要的,是个肯听话的临摹工。

他无法忍受成为一个只能临摹的假画家,

这位 ” 失败者 ” 又回到他的村子。

熊庆华作品

农活一完,他就窝在画室,

冬天带着露指头的手套冻成狗还在继续作画,

夏天在画板前热出一身痱子也不舍得放下画笔。

熊庆华作品

昼夜不停,

生活的打击早已被他抛诸脑后。

唯独画画,能让他找回自我,获得安宁。

熊庆华作品

在这个一成不变的村子里,

他孤独,却赤手空拳地为自己的绘画理想奋斗着。

熊庆华作品

” 我只求名不求利,要让人记住我的画,

记住我是个独特的画家。”

他越画,对自己的要求就越高,

自己的每件作品都必须要有创造力,

否则宁可撕掉不要。

熊庆华作品

他就这样一次次地画,一次次地撕,

在孤独中寻求自我,在孤独中探寻奥秘。

他说” 我曾是一个不被认可的失败者,

但拿起画笔,心情就会好 “,

他像疯子一样绘画,

村民的嘲讽与不解,均已被他关在简陋的画室外。

最终的转折缘自于一件小事。

一个初中同学过年串门来到他的画室,

被熊庆华的画作深深地打动了,

将他的画拍下,放在了网络上。

熊庆华作品

很快,网友被这个 ” 疯子 ” 折服了,

他画作的点击量累计达一百多万,

收藏家、艺术机构纷纷上门求画。

熊庆华作品

这个画了 28 年的农民,

此时已经奔四了。

38 岁,熊庆华终于站到了专业的画廊里,

众多艺术家、大咖前来欣赏他的画作。

熊庆华作品

他们交口称赞,

他们用着最专业的术语。

熊庆华作品

忽然之间被人群包围,

熊庆华有些不真实感。

然而这些,又真真地发生了。

只是,被误解的那些年呢,大概他们不会懂的。

熊庆华作品熊庆华作品

” 人们认为我是世俗的失败者,

但我会成为伟大的艺术家。 “

如今,熊庆华跟北京一家艺术机构签了约,

可以安心画画。

熊庆华作品

也有了每年 30 万元的保底收入,

然而,他对物质的欲求仍然很低。

尽管他被称为中国 ” 毕加索 “,

他在绘画界的声望并没有刺激他去追名逐利。

熊庆华作品

他依旧不修边幅,布衣布鞋,

拒绝了众多高大上的要求,

选择待在农村,继续沉浸他的绘画世界里。

《鸭司令》

他说 ” 我希望通过整体构图、色彩、肢体动作等,

在 ” 似与不似之间 “,

来表现主角的精神特质,这才是真正的‘脸’。”

他说:” 画画是我穷日子里的游戏,

我从没指望过换取什么,

但心里一直记着,

一定要走出一条属于自己的独特道路。”

梵高的画,究竟好在哪?

[網路文章]

梵高的画,究竟好在哪?

梵高究竟好在哪?

我们都一样孤独,内心也一样的骄傲、热情,就像普罗旺斯阿尔勒的向日葵。

《Loving Vincent(挚爱梵高)》

以前在画册或屏幕上看梵高的画

真的不容易体会出它的好来

而站在原画面前

用眼用心体会画布上百年前定型的颜料

凹凸的笔触、画面的纹理、油彩的质感

让人不由自主地推敲他绘画的过程

那种一触即发的情绪

扑面而来

其实构图,笔法,用色这些基本要素

对于艺术大师而言

都属于次要的东西

而透过画作传达出的精神世界

才是艺术伟大价值的核心所在

梵高的画正是如此

画里可以强烈感受到传达的情绪思想

他内心的热情、彷徨和挣扎

他对事物的看法

以及他独树一帜的世界观

可以感到他耗尽生命所有热情去体会生活

然后用艺术的方式呈现出来

仓促的笔触中

可以感觉到那种近乎神经质的疯狂

不能自抑的兴奋和颤抖

好像所有情感就在绘画的瞬间迸发

握住画笔的似乎不是他的手

而是那颗激情澎湃的赤子之心

如果说

“古典主义”着重的是形体和轮廓

强调精确的素描和柔缓微妙的明暗色调

油画如同照片般纯粹写实

如:

那么从“印象派”开始

绘画强调不同光影对色彩的变化

用主观的方式呈现客观的自然

如同照片上加了不同效果的滤镜……

如:莫奈的教堂

而以梵高为代表的“后印象派

则不满足于只是理性的“模仿事物形象”

而要借助绘画

“表达自我感受和主观情感”

呈现“主观化了的客观

直接将艺术推入了

呈现纯然心灵的全新境界

因此

心灵作画的梵高

用最直接而质朴的绘画语言

感动无数

1880年

由于生活的抑郁而不得志

27岁的梵高搬去乡下与父母同住

无业、穷困而压抑

在给提奥的信中

他自嘲自己连条狗都不如。。。

绘画他内心唯一的希望和寄托

当时的作品普遍灰暗,颜色单一

《吃土豆的人》就是这一时期的作品

“我想传达的观点是,借着油灯的光线,吃马铃薯的人用他们同一双在土地上工作的手从盘子里抓起马铃薯 - 他们诚实地自食其力”——梵高

在自己被人厌弃之时

梵高居然还有怜悯之心去同情他人

他画着自己无法救赎的人

也救赎着自己

1886年

梵高怀着惴惴不安的心来到巴黎蒙马特

踏上了艺术这条不归路

他开始经常出门去画这个城市

作品中开始出现明媚的颜色
Bridges across the Seine at Asnières, 1886

Fishing in Spring, the Pont de Clichy , 1886

《麦田云雀》正是绘于1887年夏天

云彩清幽的天空下

一只云雀正从麦田奋力展翅

那只属于梵高一人的金色麦田

透视了整个天空

也透视了精神的丰满心灵的自由

那种从上至下挥落出的辽阔与自由

以及金黄色所透视出来的纯净美感

令人神晕颠倒

不论是来自于印象派的点彩还是透视法

都被他精神的狂热带动到了更辽阔的境界

1888年

厌倦了巴黎乏味生活的梵高

来到法国南部城市阿尔勒(Arles)

并很快爱上这里

猛烈的阳光和刺目的麦田使他 “疯狂”

创作也随之进入高峰

这是梵高最重要的风格成形期

作品多是充满阳光的明亮景物画

《收获的景象》1888

画面笼罩在暖色调

精确的用色和几何图形似的构图

赋予画面令人难以置信的纵深感

将视线从前景一步步引遥远的天际

夜间咖啡馆1888

v

梵高抵达阿尔勒早期一直住在这里

咖啡馆中间的门帘半开半掩

服务员站在灯光下面对着观众

房间中部有张台球桌

咖啡馆是流浪汉和妓女夜间出没的场所

即使如此

在梵高的笔下

也因为沐浴了情感的光芒

而呈现出与众不同的灿烂魅力

1888年5月

因为旅馆费用过于高昂

梵高租下拉马丁广场2号建筑一侧“黄房子”

重新装饰完成之后

他得意地写信给妹妹:

“我的房子沐浴在广场灿烂的阳光下,外面漆成鲜黄油般的黄色,搭配着耀眼的绿色百叶窗,花园种了梧桐、夹竹桃和洋槐。房子的上空就是耀眼的蓝天。在这间房子里,我可以生活、呼吸、沉思和作画。”

“黄房子”就是画作中街角的那幢房子,颜色较其他建筑物鲜亮。梵高称之为“光之屋”,并将黄色命名为“爱的最高闪光”,房子前脚步匆匆的就是梵高本人。

“黄房子”不仅是个避难所

而且是个文化意义上的群体画室

“我想让它真正成为‘一间艺术家之屋’

在阿尔勒的时光应该是梵高最开心的时候

他画下自己的房间给好基友高更

邀请他前来同住

Bedroom in Arles

1888年10月20日

高更搬来与他同住

梵高甚至画下了两人分别坐的椅子

梵高之椅 & 高更之椅

阿尔勒的时光

梵高的作品色彩更加明亮

也更狂热地去尝试新的表现手法

甚至售出了平生唯一一幅画

《收获的景象》

写实风格画面笼罩在暖色调

远景的处理突出了平远的视觉效果

令人神往

也许是向日葵奔放的热情打动着梵高

在这期间他完成了系列《向日葵》

这是梵高在黄房子里面的最后一幅《向日葵》

整幅画仍维持一贯的黄色调

只是较为轻亮

梵高用简练的笔法表现出植物形貌

充满了律动感及生命力

这幅向日葵中笔触不再短促

而是坚实有力,大胆恣肆

强烈的对比和厚重的色块结合的天衣无缝

绚丽的光泽、饱满的轮廓和婀娜的纹理

描绘的淋漓尽致


他大胆地使用最强烈的色彩

因为“岁月会让一切变得暗淡

。。。

然而好景不长

天才总是难以相容的

梵高高更碰撞结果就是

在1888年圣诞节前夕两人大吵一架

于是发生了著名的割耳事件……

我想,人的情绪如同一碗水,寡情的人水少,怎么晃动也不会洒出,因此平静。而梵高这样的疯子,情绪太丰富,水已经要溢出,稍微一晃就一发不可收拾。和高更的争吵一定让他伤透了心,于是他想换一个方法转移痛苦,然后……对,他就把耳朵割了。。。

这幅《割掉耳朵后的自画像》1888.2

绘于割耳后一个月

作为内心探索的佐证性格特征的反照

毫不掩饰的描绘揭示出

梵高性格中令人意外却又最为动人的一面

此刻的他

应该已经找回内心的平静

1888年

梵高为了纪念他去世的表兄莫夫绘制了

《盛开的桃花》

“他的逝世对我是一个可怕的打击。但不要以为死者是死了,只要有人活着,死者就会活。我就是这样认识问题的。”

“我把画架摆在果园里,在室外光下作画——淡紫色耕地、芦苇篱笆、玫瑰色桃树,衬着明快的蓝白色天空。这大概是我画的最好的一幅风景画。”

“我不知道人们会对这幅画说什么,但无关紧要。我以为一切纪念莫夫的东西,一定要既亲切又愉快,不可以带着丝毫悲哀的调子。

这段时间的梵高

经常在晚上光顾附近的通宵咖啡馆

煤气灯照耀下的橘黄色的天蓬

深蓝色的星空形成逆向的对比

朦胧的透着希望与幻想交织的复杂心态

《夜晚露天咖啡座》 1888

“对我而言,夜晚比白天更有活力,更有丰富的色彩。看天上闪烁的星星,地面明亮的灯光,很美也很安详”——梵高

然而鳞片状排布的地面

又些微显露出繁杂不安、彷徨和紧张

梵高也将这夜的瞬间转化为长久以来的信念

 

《罗纳河上的星夜 》

Starry Night Over the Rhone,1889

天空星光与岸边灯光的倒影呼应

人间和天堂的边界消弭不见

阿尔勒缩减为细长的一条

几乎无法隔开蓝色包裹的水面和星空

这画布定格的的景象令人心醉神迷

是完全无法用言语形容的感官陶醉

正如梵高自己所言

“我希望自己可以捕捉内心的丰富与完全”

他做到了

正如《星夜》中如焰火般闪亮的星星那样

梵高对绘画有着火焰般的热情

忍饥挨饿对着他目之所及的单调景物

反复练习和尝试新的画法

一生中画了35幅自画像


11幅向日葵


若干幅麦田

梵高人生的最后的两年

是在病魔的折磨下度过的

活动范围很有限

就画目之所及的景物

有什么画什么

绘画燃起他对未来的希望

他想快点好起来

将来可以画更有诗意的题材


然而这样的期待始终没有实现

。。。

1889年6月因为癫痫发作

梵高被送去圣雷米疗养院

陷入对精神病的恐惧和对前途的迷茫

《鸢尾花》就是这一时期的作品

属于梵高的忧郁蓝色伴着生命而来

浅如海蓝,深似墨团

凝结了无数愁楚的鸢尾花与野菊泥土呼应

躁动的情绪对话忧郁的述说

白色鸢尾花特立独行的孤傲身影

彷徨、躁动而忧郁

但前方没有路。。。

这便是1889年5月间的梵高

他将心魂留在了画上

令人惊叹的是

在这样的情形下

梵高并没有颓废自弃

而是画出了更令人震撼的作品

旋转的线条,粗犷的笔触

充满了强烈的情绪视觉冲击力

让人感到复杂强烈的感情和表达的冲动

《星月夜》the starry night, 1889

大概是梵高内心最纯净的颜色

阴郁的蓝色结合粗矿的笔触

如同黑色火舌般的丝柏直上云端

充满了炙热和躁动

又如同黑夜中燃放的焰火般炫丽

天空的纹理如同涡状星系

而月亮则犹如昏黄的月蚀


底部的村落宁静平和

与上部粗犷弯曲的线条产生强烈的对比


夸张的扭曲变形以及强烈的视觉对比

展现了躁动的情感迷幻的意象世界

此时的代表之作

《星空下的丝柏路》

Road with Cypress and Star 1890

延续着漩涡纹及火焰般向上燃烧的线条

梵高自创的短碎笔法在此展露无遗

高而笔直的黑色丝柏犹如火焰般升腾

星星在青色天空中呈现玫瑰色的柔和光辉


《杏花》Almond tree blossom

是梵高在人生的最后一年1890年创作的

他把这幅画作为礼物

送给弟弟西奥刚出生的儿子


杏枝上白色的花瓣尤如珍珠般闪亮

蓝色的天空衬出枝干清丽的轮廓

留下绿松色的阴影


作为最早开放的植物之一

梵高用杏树的花枝象征生命的怒放

。。。

就是这样一个对生命如此眷恋热爱的人

同年晚些时候画下了这幅

《麦田群鸦》Wheat Field With Crows

没多久

他就在这片麦田里开枪自杀了


画面特有的金黄色却充满不安和阴郁

乌云密布的天空死死压住金黄色的麦田

沉重的透不过气来

空气似乎也凝固了


一群凌乱低飞的乌鸦

波动起伏的地平线和狂暴跳动的激荡笔触

充满了压迫、反抗和不安

真实的画作极度骚动

我能感受到梵高狠狠地把油彩挤在画布上

用力几笔揉进翻滚的乌云

黑线勾勒的乌鸦奋力挣扎

画笔饱蘸着高纯度的油彩短促地排线

极度挣扎的内心世界

孤独与压抑犹如被乌鸦压住的麦田

而金色麦田的勃勃的生机

亦如梵高内心升腾不觉的欲望之火


悲剧的情感在画面肆意宣泄

大量短线条如同躁乱而激烈的内心

我甚至能感受到

他因为过于激动身体僵硬而微微颤抖


一直觉着

一件艺术作品的价值

要结合艺术家创作时的背景和心境

一个艺术家的成就

要看他对后人的启发

“开启不同于前人的艺术

启发后人的艺术”

这就是梵高作品的伟大之处

但更多的伟大

来自梵高的作品能打动人

无论他的生活如何不堪和落魄

他的作品永远是

明亮的,美好的,纯真的,积极的

不是因为梵高他伟大

你才要去感受他

而是因为你相隔百年的时空

感受到了他传递过来的美

梵高才伟大

我爱梵高

因为

他让我见到了他眼中绚烂的世界


最后

献上一段“知乎”上的评论

很有意思:

“我喜欢梵高,不是因为感动他苦逼,相反,我觉得他是个把自己活得尽兴了的人,一个穷光蛋,管你们觉得他没天分,反正他想干的事他都干了,如果艺术是兴奋剂,这家伙就是HIGH了一辈子HIGH死的,他的作品中有一种狠劲,是多少人画里没有的,那就是周云蓬说的“直见性命”,就凭这就打动人,管你服不服气。”

 

书画欣赏品评 – 神品、妙品、能品、逸品、佳品

书画欣赏品评 – 神品、妙品、能品、逸品、佳品

[網路轉載]

中国书画欣赏品评的标准,往往是相通的。张怀瓘著《书断》,也著《画断》,《画断》也分为神、妙、能三品,也是中国画三品论的最早提出者。可惜《画断》久已亡佚,今其逸文仅见于唐张彦远《历代名画记》所引。唐朱景玄《唐朝名画录序》中,也引用了他的三品说。张怀瓘的书、画“三品说”影响深远,其后列等品评者颇多,然仍以他三品说最为简约。


清代《国朝书品》列神、妙、能、逸、佳五品。

包世臣的诠释是:

平和简净,遒丽天成,曰神品。

酝酿无迹,横直相安,曰妙品。

逐迹穷源,思力交至,曰能品。

楚调自歌,不谬风雅,曰逸品。

墨守迹象,雅有门庭,曰佳品。

这里包所说的五品,比照张怀瓘的三品,大致作如下归纳:包的逸品约相当于张的神品;包的神品、妙品,约为张的妙品;包的能品、佳品,约当于张的能品。

这样,我们对张的神、妙、能三品标准,约为:

神品,“至法天成,风韵超然”;

妙品,“妙法从心,神采自然”;

能品,“成法在胸,逐迹守象”。

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古人將中國繪畫作品分為四個等級,即:能品、妙品、神品、逸品。

能品謂之:形象生動,對客觀事物的形象把握準確,此品可供臨摹學習。

妙品謂之:筆墨精妙,技法嫻熟、是得心應手的有法之法,此品亦可臨摹學習。

神品謂之:刻畫事物的精神本質達到了至高境界,此品也還可作為範本臨摹學習。

逸品謂之:筆墨技法達到極致而產生的無法之法。即「畫到生時是熟時」的一種境界,是「奇思異想」加上「妙手偶得」的結果,逸品是無法使人楷模的。

要想品評出以上四品,須按南朝宗炳提出的「澄懷味象」法。

「澄懷」即把胸懷先洗滌清澈,不含雜念、慾望、私心和主觀情感,然後進入畫家創作時的狀態,等到與畫家心有靈犀時,再用自己的文化積澱和理解,去升華意境。「味象」即品味作品,「品味」即審美、領悟,眼在觀畫,心在體悟。「味象」有時甚至是可意會不可言傳的。

有位「品味」畫的專家認為:以上四種,無所謂誰高誰低,只是目的和追求的不同而已。比如有人認為徐悲鴻的人物、奔馬是能品;任伯年的人物、王雪濤的花鳥是妙品;潘天壽的山水、劉海粟的花卉是神品;黃賓虹、陳子莊的山水是逸品。

吳冠中先生認為:「逸品中的『逸』放逸也。其含義當指富貴不能淫,威武不能屈,不遷就世俗,一味強調個性,強調自我情感的抒發」。「逸品,必須擺脫一切客觀利害的約束才能產生,這正吻合了藝術誕生的科學規律。」逸品要有真情的流露,文化的素養和人格的品位。疾風知勁草,路遙知馬力。吳冠中先生還認為:技法功力有志者都能達到,繼承傳統,將逸品列於首位,並歡呼逸品的誕生,無論具象、抽象、工筆、寫意、超現實追求……各種各樣表現手法的逸品!

從神品到逸品 ——中國古代繪畫最高標準的演進

⊙潘公凱

從顧愷之的時代開始,中國畫就不再將「酷肖對象」作為第一重要的目標,認為畫得像並不特別重要。當時的顧愷之提出了寫神論,將「神」與「形」區分開來,追求神似而不是形似,而在西方古典畫論里,從來也沒有出現過這種情況,「形」和「神」是一體的。

中國的哲學,無論是儒學還是老莊,都特彆強調精神氣質,不太強調物質性。「形而下為器,形而上為道」,大家都認為道是很高的,而器是很低的,即便畫得像,其實也是很低的,只有把「神」畫像了才是很高的,才跟「道」比較接近,所以大家都往「道」的方向努力。

五代南唐畫家董源在山水畫上的造詣很高,他的畫作屬於南派山水。五代的南派山水與北派有一些不同的地方,南派山水的用筆變得比較松靈,「松靈」這個詞是中國畫論當中很重要的一個概念,它表達的是中國畫的筆墨皴法從比較嚴謹的一種圖像,轉變成了一種比較放鬆、比較隨意的皴法。就這麼一點變化,在當時已經非常重要,就是當時的前衛派,因為它是一種新的畫法。當時還發展出一些小支流,例如梁楷的簡筆或者是潑墨的畫法,這種畫法雖然在當時只是極個別的現象,影響並不大,但是這至少可以說明,當時已經有藝術家用這樣的方法在作畫了。

那麼,從寫實的方面來說,其實在宋代以後,中國很多畫家已經具備了很好的造型能力,他們可以畫得很像、很細節,例如可以把一個宴會醉酒的人物表現得很充分,可以看出當時的寫實能力達到了一個高峰。但是,很多畫家覺得再這樣畫下去沒有什麼意義,應該找到更新的發展方向。於是,在北宋到南宋的過渡時期,中國繪畫史上發生了一個非常重要的轉折,那就是文人畫的出現。

西方的繪畫當中也有一個相似的轉折,那就是發生在十八、十九世紀時,古典主義學院派向印象主義和現代主義的轉折。西方的轉變是在十九世紀末、二十世紀初完成的,而中國的轉折則是在北宋到南宋期間完成的。西方之所以出現轉折,原因在於照相術的刺激,繪畫不得不對此做出應對;而中國的繪畫發生轉折的時候,根本就沒有照相術,中國畫的轉折不是由客觀因素推動的,而是知識分子的智慧和思維的結果。

現在,如果我們在市場上看到宋代、元代那些畫得很寫實的畫,這些繪畫的價格確實應該很貴,為什麼?因為它們代表了那個時代的最高水準。到了元代以後,由於文人畫的興盛,筆墨的獨立性加大,書法用筆的審美趣味也融入繪畫當中,筆墨變得更加松靈,顯現出不依賴於對象的獨立審美價值。這不僅是中國繪畫史上的重大轉折,同時也是繪畫價值判斷標準的重大轉變。

在此之前,中國繪畫以畫得像為基本的要求,以皴法、勾線的工整和準確為基本的要求。那時有一個基本的評價標準,叫做神品,所謂神品,就是畫得很傳神,太像了,把對象的感覺全畫出來了,把很微小的細節甚至衣服上的褶皺全畫出來了,這就是神品。到了元代,另一個評價標準開始占主流地位,那就是逸品,逸品成為中國繪畫的一個最高標準。逸品的典範就是倪瓚(倪雲林)。

今天來看倪瓚的畫,我們會感覺到畫面其實還是很工整、很細膩的,但是當時的繪畫理論當中,已經出現了一些誇張的說法,評價倪雲林作畫是逸筆草草、不求形似,畫出來的對象到底是騾是馬已經不重要了。儘管我們今天看來,其實還是可以看得清楚他畫的到底是哪種樹,然而與他的前人比較,已經有了很大的發展。

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        书法是我中华国粹之一,书法作品是书家天分、境界、悟性、修养和功力等因素综合作用而形成的文化产品。我们鉴赏书法作品的过程,就是透过其作品对书家上述综合素质进行鉴赏和品评的过程,而高下优劣,往往需以等级区别之,古人多以“品”名之。

古人为书家和书法作品分列等次,主要是以品评者主观感受为依据,所以划等之方式必然各不相同,而书家之等级又取决于其作品之等级。南朝梁人庾肩吾在其所撰《书品》中,将自汉至齐梁间百余位书家及其作品分列为九等,即所谓“上之上、上之中、上之下,中之上、中之中、中之下,下之上、下之中、下之下”;唐李嗣真《书后品》则分为十等,即所谓“超然逸品,上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”;明人高廉在品评书画时,分为三等,即所谓“三趣”说:“天趣者,神是也;人趣者,生是也;物趣者,形似是也。”清人包世臣在其所撰《艺舟双辑·国朝书品》有 “神、妙、能、逸、佳”等五级之说。具体标准为“平和简净,道丽天成,曰神品;酝酿无迹,横直相象,曰妙品;墨守穷源,思力交至,曰能品;楚调自歌,不谬风雅,曰逸品;墨守迹象,雅有门庭,曰佳品。”近人康有为认为,应有“神品、妙品上、妙品下,高品上、高品下,精品上、精品下,逸品上、逸品下,能品上、能品下”等十一个等级。

艺术品之差距,断不可能似体育竞技之一目了然,硬性划一,尺度分明,故而不易评判。对艺术品之评价,基本上出于主观印象,靠鉴赏者之心领神会。某一鉴赏家可能认为甲作品甚佳,而另一位鉴赏家却认为乙作品更好。同一幅书法作品,在不同人眼里往往毁誉不一,评价有异,甚至截然相反、大相径庭。因此,客观、公允的评价,其实就是博采众议的基础上,形成一种相对一致的综合判断。关于书家和书法作品品位之划分,则可将这种极微妙的艺术档次比较清晰地描述出来。譬如包世臣之“神、妙、能、逸、佳”五品划分,属较为中肯者。明人高廉 “三趣”说,可与包世臣“五品”说互参。

概而言之,

神品与妙品,乃得天趣者,是造化与心原、审美对象与审美主体高度完美统一之产物,如神来之笔,自然天成,毫无矫揉造作之痕迹;

能品与逸品则得人趣。人趣比天趣逊之一等。其虽有人情生意、奇思与哲理,但同时也不免有人工雕琢之气,使审美重心偏向心原一边,失却契合自然之风采;

佳品则得物趣。物趣在三趣中最低,所以墨守迹象,雅有门庭,仅仅在于形似,在于对应于客体的外观方面有所成立,尚未摆脱“为物所役”之局限。

书法名师大家往往属极悟个中三味者。在此辈艺术实践及其作品中,无不可体味出这一点。王羲之就极注重从自然领略书法真谛。相传,羲之喜观鹅,并有以手书换白鹅之逸事,并感悟到,执笔则食指如鹅头之昂扬微曲,运笔则像鹅双掌之齐力拨水,结字则若鹅穿水柳。正因有此心得,其传世之“鹅”字,才得以气夺天工,师承造化。包世臣曾赋诗赞之曰:“全身精力到毫端,定台先将两足安。悟入鹅群行水势,方知五指力齐难。”便是羲之对“自然”拥有独特感悟之真实写照。

颜真卿少年时,曾师从张旭学书。数月之内,张旭只命真卿对前代名家字迹“倍加工学”,反复揣摩,并嘱其用心于自然万象,真卿不禁大失所望。原想投于名师,便可得笔法之精微密窍,寻得捷径,而“倍加工学”,“领悟自然”,何必再来投师?某日,真卿向张旭吐露心迹,张旭听罢开导真卿曰:“我曾见公主与担夫争路而察笔法之意,见公孙氏舞剑而得落墨神韵,欲学术有成,除苦学之外,就是师法自然,哪有诀窍可言!”真卿以为是推托之词,仍苦求笔法诀窍。张旭怒而斥之曰:“凡是要一心寻求诀窍者,必不会有任何成就。”说完拂袖而去,再不理睬真卿。真卿冥思苦练,不再奢望有捷径可走,从天地万象中逐渐领悟到自然之神韵,并熔铸笔端,终得书法之道,成为一代书法大家。

心师造化,是书法最高境界。所谓上品中品下品,神品妙品能品逸品佳品,皆取决于心师造化天工之程度。宋人张孝祥在《念奴桥·过洞庭》中,有“万象为宾客”之句,在此用以表述书家与造化之主体客体关系,并形容二者交融之密切,皆属十分贴切。唐代书家李阳冰曾撰《佩文斋书画谱》,中有“于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨角牙齿,得摆位咀嚼之势”之语,“心师造化”之理念溢于笔端。此外,由于书法作品是以二维之线条来反映作者心迹,所以历代书家均十分留意观察自然万物的优美轮廓,并运用到书法创作之中。如以“屋漏痕”比对圆润而含蓄;“壁坼”比对险劲而奇崛;“万岁枯藤”喻刚健而遒劲;“狐蓬自振”喻瘦削而苍劲等等,皆奇思妙想。而笔病拙形,同样也可用“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等来比喻,可谓生动而形象者也。

书法之美,贵在匀称,与人形体之美异曲而同工。宋代书画鉴赏家姜白石,曾将书法之笔划类比人体之各个部位:“点”如顾盼有神之眉目;“横、竖”如匀正之骨骼;“撇、捺”如伸缩有度之手足,更如行走之步履。以人比字者,尚有清代书家包世臣。其所撰《艺舟双楫》有云:“古帖字体大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差而情意真势、痛痒相关。” 将字字、行行之间偃仰顾盼、笔断意连之血脉关系生动描述出来;而宋人岑宗旦曾评价颜真卿书法“真卿淳谨,故厚重如周勃”(按:周勃为大汉开国功臣,刘邦评价其“厚重少文”)。真言简意赅,恰到好处,从书家气质方面揭示出书法之风格与旨趣。

书家悟书之实例,不一而足;书法碑帖之极品,不胜枚举。天地造化中,到处是生动鲜活的形象,自然万物中,充塞着赏心悦目的精品。被极具悟性之天才书家捕捉并仿效,再以毕生心血予以提炼升华,达到与自然造化相通相得之境界,自是上上之品;资质稍差,又修道不得要领者,必等而下之;而先天不足,而又后天失调且又邯郸学步者,恐穷一生之力亦难有作为也。

破墨法– 国画技法

破墨法– 国画技法

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「破墨法」的圖片搜尋結果

唐代王维、张燥等人的山水画,改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法,当时称为“破墨山水”。
 
破墨法
    破墨法,是专指作画时,当前一墨迹未干之际,又画上另一墨色,以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。破墨法又可分为四法(浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨),各有不同的特点。中国画家齐白石在画虾的头胸部分时,先画淡墨,趁墨色未干时再在淡墨上画浓墨,用墨的自然渗化来表现虾身体半透明的质感。
  *浓破淡是用浓墨破淡墨。
    *淡破浓是用淡墨把浓墨破开,以使墨色浓淡相互渗透掩映,达到滋润鲜活的效果。
   *墨破色是用墨把颜色破开。
    

*水破墨是用水把墨分破成浓淡各种层次。

宾翁黄质先生深谙墨法,与其弟子王伯敏论及齐白石,谓齐璜得破墨之法,然多以墨破水,少以水破墨,盖以墨破水易,以水破墨难。
宾翁又谓,此破墨法所求者,乃利用水分的自然渗化,使墨色新鲜灵活,“似雨露滋润,永远不干于纸上”。
余从弘真师学画,尝见下图之墨韵,辐射状散出,一直不解。今与道友谈,始悟此乃以水破墨。——但见满纸氤氲,真若宾翁所说鲜活纸上,如雨露滋润,永远不干。妙哉妙哉。

水破墨,淡破浓

水破墨,淡破浓

水破墨,淡破浓


兹录宾翁原句:
破墨法,是在纸上以浓墨破淡墨,或以淡墨破浓墨;直笔以横笔渗破之,横笔则以直笔渗破之;均于将干未干时行之,利用其水分的自然渗化,不仅充分取得物象的阴阳向背,轻重厚薄之感;且墨色新鲜灵活,如见雨露滋润,永远不干却于纸上者。
此法宋元人所长,而明人几失其传,知者极鲜,故所作均枯硬不忍赌。清代石涛,复用此法,如以淡墨平铺作地,然后以浓笔画细草于其上,得水墨之自然渗化,备见其欣欣向荣,生动有致,此以浓破淡之例也。然以浓破淡易,以淡破浓难。近代北方齐白石先生作花鸟草虫,得破墨之法,此其独到;然犹多见以浓破淡,少见以淡破浓。

  *色破墨,就是用颜色将墨迹破开,达到色墨交融的画面效果。
中国画的特点是色碍墨,墨不碍色。比如画一个葡萄叶子,先用墨画了叶子的茎脉,然后用绿色在其上抹出叶子的形状。此时,叶脉的墨痕就会被绿色破开,形成一定的视觉效果。
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淡墨法

淡墨多用於勾描底稿。淡墨善於表现峰峦出没,云雾湿晦,雨夜昏蒙等景象。墨色层次之变化往往不在浓墨而在淡墨,浅淡得宜,正是水墨画的奥妙所在。用淡墨难在淡中见厚而有韵味。

浓墨法

浓墨法起源最早,汉代壁画中之种种物象,全是浓墨法画成的。后来,

白丁作品——雄鹰白丁作品——雄鹰

种种墨法都齐备了,但浓墨仍然是画面主要的墨法,因为浓墨容易表现画画的精神,而且有浑厚之感觉。

焦墨法

焦墨构优点是黑色响亮,犹而见骨。焦墨法,无论浓墨淡墨,笔中水份少,笔锋易散开,线条枯乾毛糙,效果有苍劲老辣之感。

泼墨法

泼墨法,以较多量不匀之墨水,随笔挥发於画纸上,与积墨不相同,与破墨完全两样。

白丁泼墨作——葫芦藤白丁泼墨作——葫芦藤

破墨法

破墨法: 前一种墨未乾,即再另加一种墨色,对原来的墨色加以渗破,使更浑然交融,变化丰富。

蘸墨法

饱含淡墨的笔尖,临落纸时,笔尖在砚上蘸墨一些浓墨,立刻画下去。这一笔中会出现两边浓中间淡,有立体感,又有滋润感,写意花卉兰竹常用这种墨法来画枝叶和点崔瓣。

积墨法

前面的墨色乾透,再上第二遍墨,由淡而浓,或由浓而淡,层层添加积叠直至多遍,叫积墨法。由于墨不碍墨显得更加厚重。

宿墨法

宿墨是指隔夜墨,墨中含滓,墨色乌黑,无光泽,不及新鲜墨易见层次,最浓的宿墨比新鲜的浓墨要浓黑一些,好似乌绒一般。
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破墨,中国画技法名。所谓破墨法,就是先染出墨色,趁墨未干,再在其上施加墨色的方法。是历代画家在创作实践中不断探索、积累和总结的一种用墨技巧。清代笪重光《画筌》中有:“墨以破用而生韵,色以清用而无痕。”以宋元最为盛行,明代以后,知此这渐鲜。至黄宾虹则突出了对破墨的重视程度,将其列入七墨之法。在《黄宾虹的山水画法》中,王伯敏关于破墨讲述得最为详细,认为破墨要注意以下几点:“其一,破墨须乘湿进行,两次用墨墨色浓淡反差宜大;其二,前后两次施墨,画面干湿程度与笔端水分含量根据画意掌控,应当恰到好处;其三,前后用笔,比意相嘱,笔型变化对照参差有致。”潘天寿认为用墨:“在干后重复者,谓之积,在湿时重复者,谓之破。”作画用破墨法,目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映,达到滋润鲜活的效果。

破墨法始见南朝梁萧绎《山水松石格》:“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》载:“余曾见破墨山水,笔迹劲爽”,王维首先采用“破墨”法,开水墨山水先河,于水墨晕染之间始用破墨作画,打破了青绿重色和线条勾勒的束缚,发展了笔墨新意境。同时他记载张璪 “画八幅山水障,在长安平原里,破墨未了,值朱呲乱,京城骚扰,璪亦登时逃去。”至五代,运动破墨法已较为普遍。宋代韩拙在《山水纯全集》中提到:“落墨坚实,凹深凸浅,乃破墨之功。”现代黄宾虹在论画时说:“破墨之法,淡以浓破,湿以干破。皴染之法,虽有不同,因时制宜可耳。

破墨方法很多,如浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色等。清·沈宗骞说:“先以淡墨勾定匡廓,匡廓既定,渐乃分凹凸,形体既成,渐次加浓,令墨气淹润,常若湿者。”即所谓的“浓破淡”;“淡破浓”是先画浓而后破之以淡。无论是浓破淡还是以淡破浓,共同之处均在于“破”,就是在趁第一遍墨未干时,在局部用第二遍或更浓或更淡的墨,造成浓墨在淡墨上的渗化,或淡墨对浓墨的冲击。在此基础上,出现了“干破湿”“湿破干”和“水破墨”等各种破墨方法。“干破湿”是指用含水量少的墨去破含水量多的墨,多是干浓墨(焦墨)去破湿淡墨;“湿破干”是先用渴笔蘸重墨勾点皴擦,再用含水量大的淡墨来破,注意掌握破的时间,如过早,则渗化太大,不见形质,过晚就不起作用了。“水破墨”是先画墨,而后破之以水,“墨破水”则反之。“色破墨”指在宣纸上涂上墨色,乘墨色未干再在其上施加颜色;“墨破色”即在画上点色后,当彩色未干时,墨点或墨线打上去,使其在纸上化开。

黄宾虹在《画法要旨》中提到,“直笔以横笔渗破之,横笔则以直笔渗破之,均于将干未干时行之。利用其水分之自然渗化”。说明破墨法除浓淡变化外,用笔的不同方向,也影响到破墨的效果。破墨发挥了笔法的作用,也发挥了水的浸润作用。破墨和泼墨都是使墨韵灵活多变的方法,而破墨比泼墨容易控制,可致广大,可尽精微,浓淡交融、干湿点皴,从而得到浑厚、滋润、苍茫兼有的水墨效果。(巩雪)

  参考:

1清·笪重光 《画筌》

2王伯敏 《黄宾虹的山水画法》

3《浅谈破墨法》朱国栋,载于《大众文艺》2012年第2期。

4《运墨而五色具 中国画用墨发展及墨法理论概述》薛永年,载于《吉林艺术学院学报》1983年第1期。

5《破墨及“破”》滕家明,载于《中国书画》2011年第7期。

经营位置 佈局构图—一幅畫成敗的關鍵

经营位置 佈局构图—一幅畫成敗的關鍵

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中國畫構圖,在古代又稱為「經營位置」、「章法」、「布局」等,構圖過程又是一個繪畫的諸技法因素構成的過程,因為藝術家只能通過構圖才能把自己的創作意圖通過一定的技法展現出來,所以構圖是決定一幅畫成敗的關鍵,也是藝術作品的最後完成階段。

在中畫繪畫中、構圖的法則是多種的,中西的構圖的規律,沒有區別、又有聯繫,因為繪畫的總的規律是一致的,我們對繪畫的總的規律作一下介紹。

第一,形象是構圖的根本與基礎。 在美術各門類中,無論是雕塑、工藝美術和建築藝術都面臨著一個造型,塑造形象的問題,形象是繪畫的生命。創造生動傳神,具有個性的藝術形象是一個畫家一生的不懈追求,藝術形象的獲得往往選於構圖的形成,只有形象產生了才能去「經營」它的「位置」,形象的個性的差異,又是區分畫家風格的手段之一。

第二,對比的規律是構圖的首先法則。 對比是繪畫藝術表現的主要技巧手段,也是一切藝術的表現技巧。對比即是矛盾,在繪畫上它表現為形式的對比,因為繪畫是通過形式而體現內容的,比如黑與白、動與靜、強與弱,疏與密、虛與實等等的對比,通過對比使畫面產生了生命力和感染力,出現了形式的美。

第三,在構圖中,多樣統一與均衡是其最基本的法則。均衡,是指視覺的形象的一種平衡,它不是對稱和質量的平衡。多樣統一是指塑造的物象有多樣變化,但又統一在一個整體的效果之中。

第四,畫面完整的統一性。 繪畫完成了,並不意味著成功了。因為畫家在繪畫的過程中,在不斷地尋求形象的個性、形式的對比、變化、在製造矛盾,達到了一個複雜多樣變化的藝術創造過程。但一件完美的藝術品,整體性是最主要的,在繪畫過程中,畫面形象的完整並不意味著畫面的完整,即便是完整的形象,只要它能夠統一在整個畫面中,達到一個視覺的完整性,那麼這幅作品就是成功的。

第五,形式美是構圖中重要方法繪畫構圖中需要運用各種的方式方法,以體現作品的獨有的形式感和感染力。形式美在構圖中極為重要,它有力的形式感,會給人以新鮮的美感,畫家用線條的對比,如線的方、圓、長、短、曲、直等等變化,產生構圖的造型,有時利用視點的透視變化,光線的變化,形體的對比等手段,以達到構成的效果,完成作品的創作。

在構圖的原理和法則上,中國畫除了具有一般繪畫的特點外,還具有獨特的構圖方法,就是中國畫特別注重矛盾。表現為賓主的對比、黑白的對比、疏密的對比、動靜的對比、虛實的對比、方圓的對比等等,不論怎樣的變化,構圖最終還是要復歸於統一。

一、賓主朝揖的關係

在中國畫中,主體只有一個,其它的是陪襯的次要的賓體,起著輔助、從屬於主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的,只有構圖中「賓主分明,畫面才能主體分明,才能不至於「喧賓奪主」。

二、起、承、轉、合的關係

「起」、「承」、「轉」、「合」是一幅中國畫的幾個關鍵的相關聯的環節。所謂「起」,是主體展開氣勢和方向,「承「是按主勢和起勢,增加變化,充實、豐富層次,因勢利導的運動過程。「轉」是借勢逆轉,以增加變化和趣味,是指打破主勢,增加矛盾改變方向的部分。「合」,是復歸於主勢,總結全局,氣勢的復歸,以達到相接相承、相呼應的統一完善的結局。一幅繪畫中有多個的開合、承接、轉折。

三、虛實關係

在中國畫中有「陰陽相生」、「虛實相生」之論法。它是一對矛盾,有虛則實存,有實則虛生,這樣才能達到「生動自然」。「實」可以指在畫面上的突出的實實在在的主體,「虛」往往指處於次要的、遠的、淡的、襯托的物象。古人有「知白守黑」、「以虛襯實」的說法。在中國畫中尤其重視「虛白」的地方,「虛中有實,實中有虛」,它往往是畫中的關鍵地方。觀者往往從實處著眼,虛處留意,它能使人產生聯想和想像,達到意外之意,畫外之畫的「虛境」。

溥心畬 畫作

中國畫有「疏可跑馬,密不通風」的說法,要求有大疏大密的對比關係。這裡包括有疏與密、聚與散、動與靜、明與暗種種對比。要求通過對比產生一種運動感、節奏感和韻律感,在布局中使畫面更加富有變化。

湯文選 畫作

五、蓄勢與寫勢

古人將構圖稱為:「置陣布勢」。一幅中國畫作品必須有一種氣勢和力量,具有一種生機勃勃的生命力和一往無前勢不可擋的氣勢。運用虛實、抑揚頓挫、曲折往復等方法,以達到「欲左先右」、「欲放先收」、「欲行先蓄」變化,最終完成「蓄勢」。

陸儼少 畫作 局部

六、題款與印章

中國畫的題款有著悠久的歷史,早在漢代出土的壁畫及帛畫上就已有明確的題字,但畫家真正有目的地在畫上題款,據記載是從唐代開始的。唐人題款多藏於樹根石罅之中,到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫家開始大量地在畫面上題字,元代以後題款藝術已經成熟,元以後,幾乎每幅畫都有題款。

題款,又稱落款、款題、題畫、題字,或稱為款識,是指古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。畫的題款,包含「題」與「款」兩方面的內容,在畫上題寫詩文,叫做「題」。題畫的文字,從體裁分有題畫贊、題畫詩(詞)、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名、別號和鈐蓋印章等,稱為「款」。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫處所等等。如系贈人之作,又須寫上受贈者的姓名、字號、稱謂以及應酬語和謙詞等等,內容與格式變化紛繁。在實際應用之中,人們對題與款的區分並不嚴格,有時籠統稱為題款。題款不僅要求詩文精美,同時也要求書法精妙,因此,題款必須在文學和書法上同時具備較高的修養。

潘天壽 東海波濤

題識:東海波濤。海神來過惡風回,浪打天門石壁開。浙江八月何如此,濤似連山噴雪來。此李太白橫江詞也,與此景有合,錄以補空。

題畫詩或文的內容是極為豐富的,它是中國畫必不可少的組成部分,詩文、書法和繪畫完美結合在一起,稱為「三絕」。古人云「功夫在詩外」,這種畫外功,有時對畫的品位有著重要的作用。好的詩文,對於豐富畫面,深化作者的情感,增加畫面的表現力具有重要的意義。詩文的優劣可以說是作者文化修養的具體展現,是中國畫的重要組成部分。

畫上題款,是靠書法具體實現的,如果書法欠佳反破壞了畫面。中國畫講「書畫同源」,一方面是技法的相互滲透,另一方面表現在題字、題款上,要求款式風格要和畫風相和諧,筆法相統一。一般說來,工筆宜用篆書、隸書和楷書,寫意宜選擇草篆、草隸和行書。無論是工筆還是寫意,正常情況下,均以濃墨題款。文字的排列,以與畫面協調為宜。

印章有隨款印即姓名印、字號印、引首印、布局印,或謂之閒章,多以格言、吉語等為內容,還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫面,起到點睛的作用,它要求印要精良,印風格要和畫風相一致,一般寫意宜用粗放的印,工筆宜用工整的印。

鄭板橋 蘭竹冊

中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫於一體的綜合性藝術,這是中國畫獨特的藝術傳統。中國畫上題寫的詩文與書法,不僅有助於補充和深化繪畫的意境,同時也豐富了畫面的藝術表現形式,是畫家藉以表達感情、抒發個性、增強繪畫藝術感染力的重要手段之一。

總之,一幅優秀的中國畫,應該是「詩」、「書」、「畫」、「印」完美地結合在一起的作品,它們是一個不可分割的統一體。

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谢赫六法—中國畫傳統“六法"美學體系的再認識

谢赫六法—中國畫傳統“六法"美學體系的再認識

[網路轉載]

谢赫六法

「氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫」的圖片搜尋結果

谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价,到用笔刻画对象的外形、结构和色彩,以及构图和摹写作品等,总之创作和流传各方面,都概括进去了。

「谢赫六法 氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫」的圖片搜尋結果

“谢赫六法”意义

自六法论提出后,中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说:“六法精论,万古不移”(《图画见闻志》)从南朝到现代,六法被运用着、充实着、发展着,从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

谢赫“六法论”的论述

编辑

谢赫的六法论是怎样论述的,历代又是怎样理解与发展的,这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古代的辗转传抄是不标点断句的,后人点句不同,六法的意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法,所包涵的基本内容却是大体一致的。
对六法原文的标点断句,一般是“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。” 这种标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。”
今人钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字,认为应作如下读法,方才符合谢赫原意与古文法:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。”

气韵生动

“气韵生动”或“气韵,生动是也”,是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致,显得富有生命力。气韵,原是魏、晋品藻人物的用词,如“风气韵度”、“风韵遒迈”等,指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。
画论中出现类似的概念,首先是用以衡量画中人物形象的,后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品,乃至某一绘画形式因素,如说“气韵有发于墨者,有发于笔者”(张庚《浦山论画》)、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。这已不是谢赫原意,而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的,但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性,而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性,或者说内在情性的外在化。
在谢赫时代,气韵作为品评标准和创作标准,主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何,而后渐渐涵容进更多主体表现的因素,气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵,至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。

骨法用笔

“骨法用笔”或“骨法,用笔是也”,是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念,后来成为人们观察人物身份和特征的语言,在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻,除了“风韵”一类词外,常用的就是“骨”“风骨”一类评语。如“王右军目陈玄伯‘垒块有正骨’”、“羲之风骨清举也(《世说新语》)。”“骨”字是一个比喻性的概念,“骨”“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。文学评论上用“骨”字者,如刘勰《文心雕龙·风骨》“结言端直,则文骨成焉”等,指的是通过语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字,如“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等, 指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之,如评《周本纪》:“重叠弥纶有骨法”;评《汉本纪》:“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词,还和人物品藻、相学有较多的联系,指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型,对象的结构、体态、表情,只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性,包涵着笔力、力感(与书论“善笔力者多骨”相似)、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后,骨法成为历代评画的重要标准,这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则,而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。

应物象形

“应物象形”或“应物,象形是也”,是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字,早在战国时代就出现了,《庄子·知北游》:“其用心不劳,其应物无方”。《史记·太史公自序》:“与时迁移,应物变化”,“应物”在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东晋僧肇说“法身无象,应物以形”,是说佛无具体形象,但可以化作任何形象,化作任何相应的身躯。对于画家来说,应物就是刻画出对象的形态外观。这一点,早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形,以色貌色(《画山水序》)”加以说明了。在六法中,象形问题摆在第三位,表明在南北朝时代,绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后,这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义,有的抬高它的地位,那是后人不同的艺术观念在起作用,在六法论始创时代,它的位置应当说是恰当的。

随类赋彩

“随类赋彩”或“随类,赋彩是也”,是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类,解作“随物”。《文心雕龙·物色》:“写气图貌,既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王 延寿《鲁灵光殿赋》:“随色象类,曲得其情”。随色象类,可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意,因此同于赋彩。

经营位置

“经营位置”或“经营,位置是也”,是说绘画的构图。经营原意是营造、建筑,《诗·大雅·灵台》:“经始灵台,经之营之。”经是度量、筹划,营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲,指人或物所处的地位;作动词,指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略,尤难比俦”,是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读,“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置,则画之总要”,把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之,或者说构图须费思安排,实际把构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。对此,历代画论都有许多精辟的论述。

传移模写

“传移模写”或“传移,模写是也”,指的是临摹作品。传,移也;或解为传授、流布、递送。模,法也;通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·秦始皇本纪》说:“秦每破诸侯,写仿其宫室”。绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”:“善于传写,不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字:“令吏民传写,流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来,并作为“六法”之一,表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能,一是可学习基本功,二是可作为流传作品的手段,谢赫并不将它等同于创作,因此放于六法之末。
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鑑賞國畫的六項基本原則

所謂氣韻就是指畫面形象的精神氣質,也就是東晉人物畫家顧愷之所說的「神」。

氣韻生動是指畫面形象的精神氣質生動活潑、活靈活現、鮮明突出,也就是「形神兼備」。中國畫要求不僅要描繪出對象的外形,而且要表現出它的精神。人物有精神,山水、花鳥也要有精神。達到神似,就能氣韻生動。許多畫家認為,沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。當然,要表現出藝術形象的氣韻,即藝術形象的生動性、真實性,與其他五法分不開。氣韻生動也離不開構圖立意、筆墨技法,因此,它和其餘五法是一個整體。其他五法同時也離不開氣韻生動,否則,就成為缺乏靈魂的純技術性的東西。

2.骨法用筆所謂骨法指的是人物的外形特徵,後泛指一些描繪對象的輪廓。用筆,就是中國畫特有的筆墨技法。骨法用筆總的來說,就是指怎樣用筆墨技法恰當地把對象的形狀和質感畫出來。如果我們把氣韻生動理解為「神」,那麼也就可以簡單地把骨法用筆理解為「形」了,因此,氣韻生動和骨法用筆有着密不可分的內在聯繫,「形」的描寫藉助於筆墨寫出來,而寫形又不僅是手段,其目的是表現「神」,這與顧愷之的「以形寫神」地表現客體的法則是一致的。

3.應物象形所謂應物象形指的是畫家在描繪對象過程中,要順應事物的本來面貌,用造型手段把它表現出來。也就是說,描繪事物要有一定的客觀事物作為依託,作為憑藉,也就是客觀地反映事物、描繪對象,不能隨意地主觀臆造。但是,作為藝術,也可以在尊重客觀事物的前提下進行取捨、概括、想像和誇張。

4.隨類賦彩所謂隨類賦彩指的是色彩的應用,即根據不同的描繪對象、時間、地點,施用不同的色彩。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的,中國畫喜歡用固有色,即物體本來的顏色,雖然也講究一定的變化,但變化較小。

5.經營位置所謂經營位置指的是設計方法,是根據畫面的需要,安排調度形象,即通過所說的謀篇佈局,來體現作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構圖的,它講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關係。

所謂傳移摹寫指的是寫生和臨摹,對真人真物進行寫生,對古代作品進行臨摹,這是一種學習自然和繼承傳統的學習方法。

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山水画的审美原理 (1)古代谢赫“六法”是评价山水画好坏的基本原则。
谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价,到用笔刻画对象的外形、结构和色彩,以及构图和摹写作品等,总之创作和流传各方面,都概括进去了。  自六法论提出后,中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说:“六法精论,万古不移”(《图画见闻志》)从南朝到现代,六法被运用着、充实着、发展着,从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

3 气韵生动  “气韵生动”或“气韵,生动是也”,是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致,显得富有生命力。

4 画论中出现类似的概念,首先是用以衡量画中人物形象的,后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品,乃至某一绘画形式因素,如说“气韵有发于墨者,有发于笔者”(张庚《浦山论画》)、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。这已不是谢赫原意,而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的,但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性,而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性,或者说内在情性的外在化。在谢赫时代,气韵作为品评标准和创作标准,主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何,而后渐渐涵容进更多主体表现的因素,气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵,至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。

5 骨法用笔 “骨法用笔”或“骨法,用笔是也”,是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。
“骨法”最早大约是相学的概念,后来成为人们观察人物身份和特征的语言,在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻,除了“风韵”一类词外,常用的就是“骨”“风骨”一类评语。如“王右军目陈玄伯‘垒块有正骨’”、“羲之风骨清举也(《世说新语》)。”“骨”字是一个比喻性的概念,“骨”“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。文学评论上用“骨”字者,如刘勰《文心雕龙·风骨》“结言端直,则文骨成焉”等,指的是通过语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字,如“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等, 指的是力量、笔力。

6 绘画评论中出现“骨”始于顾恺之,如评《周本纪》:“重叠弥纶有骨法”;评《汉本纪》:“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词,还和人物品藻、相学有较多的联系,指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型,对象的结构、体态、表情,只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性,包涵着笔力、力感(与书论“善笔力者多骨”相似)、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后,骨法成为历代评画的重要标准,这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则,而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。

7 应物象形  “应物象形”或“应物,象形是也”,是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字,早在战国时代就出现了,《庄子·知北游》:“其用心不劳,其应物无方”。《史记·太史公自序》:“与时迁移,应物变化”,“应物”在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东晋僧肇说“法身无象,应物以形”,是说佛无具体形象,但可以化作任何形象,化作任何相应的身躯。对于画家来说,应物就是刻画出对象的形态外观。这一点,早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形,以色貌色(《画山水序》)”加以说明了。在六法中,象形问题摆在第三位,表明在南北朝时代,绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后,这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义,有的抬高它的地位,那是后人不同的艺术观念在起作用,在六法论始创时代,它的位置应当说是恰当的。

8 随类赋彩 “随类赋彩”或“随类,赋彩是也”,是说着色。
赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类,解作“随物”。《文心雕龙·物色》:“写气图貌,既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王 延寿《鲁灵光殿赋》:“随色象类,曲得其情”。随色象类,可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意,因此同于赋彩。

9 经营位置 “经营位置”或“经营,位置是也”,是说绘画的构图。
经营原意是营造、建筑,《诗·大雅·灵台》:“经始灵台,经之营之。”经是度量、筹划,营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲,指人或物所处的地位;作动词,指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略,尤难比俦”,是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读,“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置,则画之总要”,把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之,或者说构图须费思安排,实际把构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。对此,历代画论都有许多精辟的论述。

10 传移模写 “传移模写”或“传移,模写是也”,指的是临摹作品。
传,移也;或解为传授、流布、递送。模,法也;通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·始皇本纪》说:“秦每破诸侯,写仿其宫室”。绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”:“善于传写,不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字:“令吏民传写,流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来,并作为“六法”之一,表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能,一是可学习基本功,二是可作为流传作品的手段,谢赫并不将它等同于创作,因此放于六法之末。

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当代山水画的审美准则:笔墨是中国画家对物象进行综合概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的程式美。
成熟期的现代画家为例:齐白石--笔墨平直刚健、拙朴苍劲,融于形质之中,神而妙,雅兼俗。这源自他农民兼诗人的气质,由艺匠入士林的经历,以及他对明清文人画和民间艺术的广泛汲取。齐白石

12 黄宾虹--用笔一波三折,刚柔得中,浑厚华滋,既在形质之中,又在形质之外。画家深厚的国学修养,超乎世俗的士人精神,采自山川造化的生生活力,都凝入近乎纯笔墨的形而上追求。

13 潘天寿--以至大至刚之气操笔,强其骨线,拙其墨迹,进而霸悍其势,怪丑其形,至其极,将水墨画的优美变作了水墨的崇高。这和画家入世的社会理想、拙朴刚正的人品,他所喜欢的明清个性派绘画及韩昌黎、李长吉诗歌,是吻合一致的。潘天寿

14 张大千--或以卓越的仿摹把个性掩藏在他人风格之中,或以恣肆汪洋的泼彩泼墨藏古风于奇幻的新景之表,倜傥风流而不远风雅,自恃才高却肯于用功,亲世玩世又超然于纷争之外。这些都镌刻在其俊隽多变、时雅时俗的笔墨上。张大千

15 傅抱石--其散锋皴擦,勾泼结合,气势盈满、神采飞扬、含精致于豪放,纳古意于今情的笔墨,恰与他的诗人气质、对晋人风度和石涛的偏爱相契合。

16 李可染--其融于造型、层层积染、自成一体、深秀浓重有时不免沉滞的笔墨,跟他醇厚执着的个性、以“深入生活”求创新的观念、对景落墨的写生经验,有着无法分割的联系。

17 古人有“人品不高,用墨无法”之说。这里说的人品或人格,应作广义的解释:即人的气质、道德修养、精神追求综合塑造的品格。人品的高下与笔墨方法及其熟练程度并无必然联系,但与笔墨风格特别是笔墨品质、气息一定相关。平庸的人格难免笔墨的平庸,飞扬跋扈的人品必有某种外张的笔态,这种必然的连带关系,决定了高格调笔墨的追求,必然伴随着对完美人格与超越精神的追求,对庸俗、低劣、市侩、无灵魂和丑陋灵魂的拒斥。

18 《苗山高秋》 黄格胜人性完美永远是一种理想,但不媚俗、不势力、不张狂、不萎靡、不虚伪、不贪婪、不猥琐等等,总是体现着一种崇高的人格追求。传统绘画对笔墨格调及其与人品一致性的强调,正体现着中国艺术对真与善尤其是善的极大关怀。应该说,这正是中国艺术传统的本质特色之一。

19 (3)山水画是画家以其才智和感情、理性的攫取山川精魄再造的平面宇宙空间,而不是截取和模拟,是经过对真山川灵魂的慎重选择和汲取(即假道),并以画家坦荡荡的心态(即无为)与之亲切拥抱的结果(不化而应化)。
《梦萦漓水2》 黄格胜

20 (4)山水画是一个“以一管之笔,拟太虚之体”具体而微秒的世界,是画家“寄兴于笔墨,假道于山川,以不化而应化,以无为而有为也”的创造。
董源 《潇湘图》

21 展子虔 《游春图》

22 关仝《关山行旅图》范宽 《溪山行旅》

23 南宋 夏圭《溪山清远图》1、2

24 南宋 夏圭《溪山清远图》3、4

25 董源《龙宿郊民图》南宋 马远 《踏歌图》

26 元代 王蒙《清卞隐溪图》 清 石涛 《山水清音》

27 明 沈周《太湖一览》

28 2、山水画审美原理对创作的 重要影响: (1)对山水画的审美意识不高,就不会掌握正确的学习方法。
(2)对山水画的审美意识不高,在创作前期就有可能进入绘画误区。(3)对山水画的审美意识不高,在写生创作过程中就会没有很高的修养和思想。(4)对山水画的审美意识不高,在创作过程中,调整画面的能力就会降低。

29 3、在山水画写生创作过程中,提升自我的审美意识的方法:
阅读大量的绘画理论书籍及赏析大量的古今绘画著作,深入研究山水画的审美原理。

中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
A Study on Aesthetics System of Xie He’s “Six Methods"

蔣采蘋
Jiang Cai-Pin
中央美術學院教授
摘要
歷史上向前一步的追求,往往是伴著向後一步的探本窮源。
—— 宗白華

【關鍵字】反思對傳統美學的理解與堅守
回歸唐代重彩畫的傳統
錯彩鏤金與芙蓉出水兩種傳統美感
一個體系應當具備完整性、豐富性、嚴謹性
“六法"是中國色彩繪畫——“丹青"的美學體系
2009 兩岸重彩畫學術研討會
一、引言
有識之士說:「只有盛世才有工筆重彩畫!」隨著中國改革開放和經濟騰飛
的大好局面,有著至少三千年傳統的中國工筆重彩畫的復興與繁榮已是無可爭辯
的事實。自從一九七九年潘絜茲老先生組建北京工筆重彩畫會,以及一九八七年
以潘絜茲前輩為會長的中國工筆重彩畫學會成立以來,通過舉辦工筆重彩畫展、
組織學術研討、出版畫集等活動,目前這兩個組織的會員已經從開始時的一百多
名增至現在的數千名。以上情況足以說明中國工筆重彩畫在近三十年來迅猛發展
的勢頭。中國工筆重彩畫的發展不僅有數量更有品質。從一九八四年“文革"後
的第六屆全國美展中謝振甌的工筆重彩畫《大唐伎樂圖》獲金獎開始,其後每五
年一次的各屆全國美展中工筆重彩畫更屢屢獲得高獎。二零零九年唐勇力的巨幅
工筆重彩作品《開國大典》又作為國家重點美術工程受到各方面的好評!
一九八五年中國出現了各類思潮,當時中國畫受到來自西方文化的強烈的衝
擊,有人提出了反傳統的“中國畫窮途末路"之說。有些文章對一些我們很尊重
的前輩畫家點名道姓地提出批判和指責。不久之後中國的畫展和各種刊物上就出
現了不少令人費解的作品,其實不過是對一些西方現代繪畫樣式的粗淺模仿。年
輕的中國畫家和學子們開始躁動不安,不少人對中國傳統懷疑了,不尊重了!我
帶著這個問題於一九八五年冬訪問歐洲,為期三個月。在參觀了歐洲三個國家的
六十多個美術館、博物館之後,我發現歐洲人對於他們自己的乃至全世界的傳統
文化藝術是十分尊重的,無論是人類最原始的崖畫,還是埃及、巴比倫、希臘、
羅馬以及亞洲、中國的古代美術作品抑或是他們自己國家的古典、近現代的藝術
作品他們都同樣珍惜地保護著,展示著。他們這種對藝術,對傳統的尊重態度令
我感動!
面對著眾多的古代經典藝術作品原作我除了感受到了他們各不相同的藝術
觀念、技巧手法以及強烈的時代精神之外,還發現了一個存在於他們之間的共同
之處:從古代埃及木乃伊的棺木和神殿,到波提切利的繪畫等許多古代藝術作
品,藝術家在創作時都在使用天然礦石顏料、金屬顏料以及動植物有機顏料,這
與我們中國古代以至現代畫家所使用的顏料是完全相同的!由此可見認為這些
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
天然顏料是優質顏料,這是全人類畫家的共識!
一九八九年我訪問日本一個月,我看到日本畫家至今仍將中國的文化藝術傳
統視為他們的根和母體,非常地珍視和尊重!這使我這個中國畫家感到汗顏!日
本著名畫家東山魁夷等人的作品中滲透著中國繪畫美學精神的內涵,他們強調意
境和情趣。自唐以降,他們將學自中國傳統繪畫的圖式以及礦石顏料的使用和製
作堅持了一千多年。如今,日本人將中國傳統石色發展到了一百多種。又研製和
開發出人造石色——新岩,也有一百多種。因此使得現代日本畫家能以極其豐富
的顏色表現當代社會豐富多彩的生活。
一九九六年夏,我第一次訪問臺灣時,有幸得到了原香港中文大學副校長余
英時先生的一部著作。其中一篇題為《中國文化危機及其思想史的背景》的文章
給了我很大的震動。他說:「由於事實上沒有人真能片刻離開傳統而存在,所謂
反傳統的革命最後必然流於以傳統中的負面成分來摧毀傳統的主流。其具體的結
果便是壞傳統代替了好傳統。」這段話引起了我的思考:雖然我一直自認為是被
以“中學為體,西學為用"為原則的教育方式培養出來的,自以為一直都是在堅
守傳統。但今天看來還是有必要反思一下自己對傳統的理解以及如何堅守的問
題。
余英時先生在書中提到了美國歷史學家愛德華·薩伊德在一九七八年發表的
《東方主義》以及其後所寫的《文化和帝國主義》。這兩本書在西方反響很大,
使得西方一些學者開始反思自己對東方文化的認知狀況。我由此聯想到:一九七
八年正是中國改革開放之始,隨著國門的漸漸打開,各種流派的西方文化思想和
作品潮水一般地湧進中國,這使得被禁錮以久的中國藝術家們心中充滿了好奇與
興奮,饑不擇食地攫取著這些對他們來說非常新鮮的東西。正是從那個時候起,
西方人開始重新解讀東方文化,而與此同時,中國人卻以極大的熱情關注著西
方!這是東西方文化發展上的錯位。薩伊德的《東方學》(即《東方主義》)如果
不是遲至二零零四年才在中國大陸出版,而是早在二十世紀八十年代便得以與廣
大中國讀者見面,那麼也許當時的所謂“反傳統潮流"就不會出現?或者是中國
的國學熱會早十年到來?當然了,歷史是不可逆轉的。
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
中國文化人的反思是有成效的。近十年間中國的國學熱正在一浪接一浪地洶
湧著。如今“反傳統"的聲音已經基本銷聲匿跡。二零零四年十二月中央美術學
院中國畫學院正式掛牌成立,工筆重彩畫已與水墨畫呈並駕齊驅之勢。中國重彩
畫的重新提出、傳統石色的重新使用,這是被邊緣化了多年的中國傳統色彩體系
的全面復興與拓展。中國畫色彩的美學體系的研究與實踐正在深入,相信現代中
國重彩畫再現漢唐輝煌將指日可待!
二、歷史回顧
中國重彩畫是中國民族繪畫的原發形態,它原稱“丹青"。顧名思義:中國
畫的開始階段是色彩的繪畫。從三千年前西周帛畫《禦龍夔鳳圖》已經可以看出
它是畫在絲織品上的工筆重彩畫。漢代馬王堆墓室“T"字形帛畫等雖然不是當
時的經典作品,但仍能看出它們構圖飽滿、以線造型、色彩豐富且使用石色,並
能將複雜的繪畫內容用諸多美學因素構成和諧統一的畫面。魏晉時代在中國歷史
上是一個重大變化時期,它在文化藝術領域中開創了真善美的新時期。晉代有顧
愷之的《洛神賦》、《女史箴圖》及多位元元名家的作品問世。“以形寫神"和“氣
韻生動"作為美學理論和藝術原則也在這一時期被提出並影響深遠。至唐代,工
筆重彩畫在經歷了一千多年的發展以後到達了它輝煌燦爛的成熟期。這一時期的
繪畫在美學上的特徵是“錯彩鏤金"與“芙蓉出水"兩種美感並存,並且繪畫的
門類和樣式也呈現多元化,有:道釋、人物、走獸、花鳥、山水等,都有自己的
獨立地位。其中卓有成就的畫家有:閻立本、吳道子、韓滉、李思訓和李昭道父
子、張萱、周昉等。還應當包括原在甘肅敦煌莫高窟的眾多無名的民間畫家和他
們的佛教題材的作品。這些畫在牆壁上的作品應當說是真正意義上的重彩畫。
宋代是工筆重彩畫與水墨畫並舉的時代。院體畫是當時工筆重彩畫的代表。
在宋徽宗趙佶的親臨主持和實踐下,畫院出現了不少著名畫家,而且有不少他們
的作品真跡流傳下來。畫家有趙佶、王希孟、李嵩等。也應當包括五代的畫家黃
荃、徐熙。宋代是中國歷史上文化高度發達的時期,在繪畫藝術上,細節的真實
與詩意的追求是符合太平盛世中發展起來的審美趣味的!
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
元代開始,水墨畫成為畫壇主流,主張“寫意",工筆重彩畫逐漸邊緣化。
但工筆重彩畫並未完全中斷:在文人畫體系中尚有趙孟頫和管道昇夫婦。當然,
更多的還是在民間寺廟道觀中的宗教題材壁畫創作中仍堅持工筆重彩畫樣式的
大批民間畫家。保留完好的元代山西永樂宮壁畫至今仍讓人歎為觀止,使我們今
天能得以一窺唐宋重彩畫的華美與壯觀。值得慶倖的是永樂宮壁畫上題有畫家姓
名,如:「朱好古門人馬君祥」等,這樣的情況在中國繪畫史中是很罕見的,因
此更加彌足珍貴。
明清兩代,工筆重彩畫更加邊緣化。但仍出現了仇英、唐寅、陳老蓮、禹之
鼎、冷枚、改琦、任熊和任薰兄弟、任伯年等工筆重彩畫的代表畫家和作品。當
時文壇的市民文藝的現實主義和文人提倡的浪漫主義在這些作品中都有所體
現。在中國繪畫史的歷史長河中,工筆重彩畫雖在唐宋以後處於畫壇的邊緣和次
席的位置,但卻從未中斷。
近代的工筆重彩畫從民國初年至今日仍在繼續傳承著。代表畫家有陳之佛、
劉奎齡、于非闇、徐燕蓀、王叔暉等,他們繼承了唐宋時期的人物、花鳥、走獸、
山水等各類學科,並培養了大量的年輕畫家。同時還有旅居海外的張大千,他從
敦煌莫高窟重彩壁畫的研究與創作實踐中開拓了他後來的潑彩方法,並以此創作
出了大量極具個人和時代特色的作品。其後的劉淩滄和潘絜茲為徐燕蓀直系傳
人;田世光和俞致貞為于非闇入室弟子。我是劉淩滄先生的學生;我在二十世紀
五十年代聆聽過于非闇和徐燕蓀先生的課;我拜訪過劉奎齡和王叔暉先生;潘絜
茲先生是我校外的老師;我從顏料專家王定理先生處得益匪淺;葉淺予先生是中
央美術學院第一任國畫系主任,在校學生去敦煌實習是他首倡的教學方式。他在
教學中曾多次向學生們介紹張大千先生。他又在一九六二年安排我做劉淩滄先生
的助教,從事工筆重彩畫教學。作為民國以來工筆重彩畫的第三代傳人,我背負
著將其傳承下去的重任,任重道遠,不敢懈怠。從一九五九年至一九九四年的這
三十多年我一直都在本職教學工作崗位上;從一九九八年至今是在退而不休的崗
位上。
從一九九八年春天開始,我在文化部教育科技司的支持和主持下開辦了第一
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
屆中國重彩畫高級研究課,其後又得到中央美術學院、中國藝術研究院研究生
院、北京大學、清華大學美術學院的支持。至今已舉辦到了第十二屆,先後共招
生三百六十餘名。前十屆學員在近年的全國性美展中獲金獎者為十七名。現代中
國重彩畫已在大陸畫壇得到認可和肯定。
我曾於一九九六年和一九九八年兩次訪問臺灣,與東海大學的詹前裕教授、
當時臺灣膠彩畫會會長林之助先生、臺北中華畫工筆學會會長吳文彬先生、張克
齊先生有過交往和交流。在早些時間的一九九九年,臺灣的前輩畫家郭雪湖先生
在北京舉辦畫展時,我曾前往參觀並拜會他老人家。以後三十年間我們一直保持
聯繫。臺灣的膠彩畫就是中國的重彩畫!雖然臺灣的膠彩畫在日據時期只能是間
接地從日本傳承過來,當然還有渡海三家和臺灣本土畫家的影響,但大陸工筆重
彩畫與臺灣的工筆劃、膠彩畫依然系出同門,依然是一家人。今日有幸與臺灣畫
家在一起舉辦畫展、開展學術研討和交流活動,是中國美術史上值得大書特書的
一件事!
三、中國重彩畫的重新提出
“工筆重彩畫"一詞在二十世紀五十年代初經前輩畫家潘絜茲先生提出,一
直沿用至今。目前仍有潘絜茲創立的“北京工筆重彩畫會"存在並經常舉辦畫展
和學術研討活動。我之所以在二十世紀九十年代強調“重彩畫",是因為看到當
時工筆重彩畫界的作品中絕大部分是“工筆淡彩畫"而不是真正意義上的“工
筆重彩畫",至於對敦煌莫高窟、山西永樂宮、北京法海寺等繪畫的重彩體系的
傳承則幾乎完全失落。重新強調“重彩"之名正是為了回歸唐代重彩畫的傳承,
而我們今天的時代正需要這種雄奇燦爛的色彩繪畫。我們要發揚傳統繪畫就要從
傳統的內部來尋找它的未來的生長點,而沉寂了千年的唐代重彩畫就是這個通向
未來的生長點!
四、“六法"的美學體系的現代詮釋
過去研究“六法",大體上是將其作為一種繪畫技法方面的理論來對待的。
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
從我五十多年的教學生涯中,我逐漸感受到了“六法"在美學意義上的價值,並
最終認識到:“六法"就是中國色彩繪畫的美學體系!因為“六法"的提出者南
齊的謝赫所處的時代是只有“丹青",而並沒有水墨畫的。所以“六法"是中國
色彩繪畫的美學理論和美的理想的總結。當然“六法"對後來的文人水墨畫也影
響至深,但這是另外的話題,囿於篇幅,暫不論。
我們首先要看“六法"的提出者——南北朝時期南齊的謝赫——所處的是
個什麼樣的時代以及他是個什麼樣的美術理論家和畫家?南齊距魏晉不遠,魏晉
時代是中國歷史上一個重大變化時期,它的經濟、政治、文化等方面正經歷著重
大轉折。隨著兩漢經學的崩潰,代之而起的是一種新的觀念體系:即人的覺醒和
文的自覺,這被後人稱為“魏晉新風"。文學方面有劉勰的《文心雕龍》;詩家
謝靈運等積累和創造了格律、語彙、修辭、音韻上的財富;書法方面有王羲之變
漢隸為真、行、草、楷。而繪畫理論方面顧愷之的“遷想妙得"以及“以形寫神"
和“氣韻生動"的提出就絕非偶然了。謝赫是一位美術理論家,也是一位繪畫實
踐者,而且是人物畫家和肖像畫家。他的“六法"的提出不但受到他所處的時代
的認可,而且傳承至今已有一千四百多年。謝赫所處的時代當時是只有“丹青"
的色彩繪畫,而水墨畫尚未出現。大約是在謝赫時代以後的四百年,即唐代中晚
期才有水墨畫出現。所以說協和的“六法"論是針對當時的“丹青"繪畫而總結
出來的美學法則和美學體系。其後數百年水墨畫出現,“六法"亦為文人水墨畫
家奉為金科玉律,因此“六法"可視為為整個中國畫的美學理論和美學體系。
我們現在所要論述的是從工筆重彩這種色彩繪畫體系來認識謝赫的“六法"論。
(一)、關於“氣韻生動"
“氣韻生動"被謝赫列為“六法"之首,這是和當時“人的覺醒"和“文的
自覺"的大文化背景有關的。“文的自覺"包括美的自覺。這種追求“氣韻"和
“風神"的美學趣味和標準,正是內在的人格的覺醒和人對本身即自然生命的尊
重。這是對兩漢時期相信讖語的宿命論的背叛,也是一種覺醒。正是由於這種覺
醒才使得“氣韻生動"的提法具備了美學的深度。根據現代權威美術理論家的看
法,一般認為“氣韻生動"是介於形而上和形而下之間的,也就是介於“道"與
“器"之間的。作為重彩畫的教師和繪畫創作的實踐者,我認為“氣韻生動"是
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
非常重要的繪畫美學原則。第一,工筆重彩畫是一種風格工整細密的的繪畫形
式,其實也就是魏晉時代的“密體" 畫。這種畫製作過程較長,程式亦較繁瑣,
因而極容易導致畫風死板,沒有生氣的狀況出現。所以提出“氣韻生動"的要
求,希望畫家作畫自開始至終結的全過程都要貫徹一種生命的律動。這對於工筆
重彩畫這種密體的畫風是特別有針對性的。第二,現代對於畫面處理的整體感的
追求與“氣韻生動"也是有關的。作為教師我覺得教會學生們如何運用畫材和技
法還是比較容易的事情,但是要引領學生們做到將開始作畫時那種激情保持到作
畫過程的每一個階段直至最後完成,並時時刻刻都能照顧到構圖、造型、色彩以
及各種材料技法的運用是否得當才是比較困難的。畫家作畫的過程正如一個管弦
樂隊的指揮在處理眾多樂器之間的和諧統一一樣。“氣韻生動"也有“法"或
“器"的美學原則,即掌握作畫全局和全過程的能力,並通過這種能力來貫徹畫
家的真感情和生動的生命感,才能創作出一幅能激動人心的有完美境界的作品。
所以說:“氣韻生動"是包括了畫家的思想境界和作畫方法兩方面的,也可以說
是“道"與“器"的完美結合。因此“氣韻生動"是“六法"之首,也是“六
法"之總綱。成功的畫作中的各種方法都應該體現人的精神骨氣和風神。繪畫作
品必需體現人的精神世界的美才是真美,大美。
(二)、關於“經營位置"
謝赫在“六法"中本是將“經營位置"置於第五位的,我現在將“經營位
置"提前至第二位!因為從我自己的教學與創作實踐中我認識到“經營位置"
很重要,應當提前。其實早在唐代的張彥遠便已經說過:「經營位置則畫之總要」。
清代鄒一桂在其所著的《小山畫譜》中也說過:「愚謂即以六法言,亦當以經營
為第一,用筆次之,傳彩又次之……」而現代畫家則更有:「現代是構成的時代」
的說法。實際上畫家在作畫過程中立意確定以後,首先要解決的就是構圖或佈局
的問題,無論古今中外任何畫種都是先要解決構圖問題的。繪畫美學是由一些具
體的美的要素或法則所構成的,並非只有一個好的創意和主題就可以成功地創作
出好的作品的。因此認為構圖或曰“經營位置"是“畫之總要"的說法並不為
過。構圖和構成的美與合理是成功作品中作畫方法的美學諸法則中之第一法則,
這第一法則不成立,其他的“骨法用筆"、“隨類賦彩"等美學法則或因素也就
無從談起了。“筆墨當隨時代",“經營位置"也應當隨著時代的步伐而發展。
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
與“經營位置"有密切關係的是中國畫的空間處理。中國畫家尋找到了“計
白當黑"的畫面空間處理方法,就捨棄了自己眼睛直觀看到的焦點透視的景象。
宋代的科學家沈括在《夢溪筆談》中提出構圖美學的“以大觀小"的法則,他批
評李成的山水畫中的亭臺樓閣等建築是“掀屋角",即有固定視角的透視法。中
國畫家是以“心眼"來作畫的,他們並非是在摹仿和再現自然。中國畫自古至今
都不願受到自然實景的局限。近代畫家黃賓虹先生說:“`以大觀小'就是`推
近就遠',也就是設想自己退到更遠的地方來看物件。"我們看宋代王希孟的《千
里江山圖》和張擇端的《清明上河圖》就可以理解什麼是“以大觀小"之法了。
在宋代,中國的山水畫已經脫離了人物畫而成為獨立的重要畫種,比歐洲的風景
畫脫離宗教人物畫要早數百年。“經營位置"的美學法則對山水畫來講是更為重
要的,“以大觀小"之法傳承至今是因為中國畫家受民族文化的心理因素和傳統
的美學法則的影響,從而使得中國畫有了獨特的面貌,與西方寫實風景畫拉開了
距離。近年來中國畫的“圖式學"的研究將對中國畫的“經營位置"之說給予新
的拓展!
(三)、關於“骨法用筆"
我認為:“骨法用筆"有兩方面的意義。第一,它是指線的造型。著名美學
家李澤厚在《美的歷程》中說:「謝赫總結的`六法'……`骨法用筆',這可
說是自覺地總結了中國造型藝術的線的功能和傳統,第一次把中國特有的線的藝
術,在理論上明確建立起來。」真實的生活中不存在線,“線"是一種藝術在繪
畫中的表現,“線"可以說在繪畫中是一種抽象的美感。因此中國畫家賦予它很
美妙的名稱:例如“春蠶吐絲"、“高古遊絲"、“曲鐵盤絲"等。這些美名就
是從美學的角度來命名的。除了線條本身具有各種美感的體現外,我認為線條之
間的組合以及這種由線條的組合方式而營造出的畫面的整體感覺:例如疏密關
係、虛實關係、主次關係以及線的組合形成的韻律感、節奏感等也能帶給人強烈
的美感,當然這些具有音樂感的線條組合需要高度的審美才能完善。因此才能形
成中國特有的“白描"畫,“白描"也因此成為一個獨立的畫種。顧愷之的《女
史箴圖》顏色極淡,我們可以從此畫中深切地感受那個時代繪畫中的線條本身以
及線條組合的美感。
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
第二:“骨法用筆"的第二個含義應當是用線條塑造形體。“骨"有線的含義,
也應當有“骨架"和形體結構的含義。以顧愷之的《列女圖》為例,此圖中一些
女性形象的造型是來源於真實生活的,但是畫家用線條略施淡彩所塑造的形象很
顯然是經過藝術加工的。如誇張了女性的長長的衣裾和高高的頭髻;女性的身高
也加高了;人物的動作也許不合乎解剖但加強了動勢和美感。這種用線條塑造的
形體雖然距現代已有近二千年的遙遠歷史,但今天仍然使我們這些後世畫家怦然
心動,百看不厭。這正是線條所塑造的形體的魅力!
我們現在所研究的是謝赫時代所講的“骨法用筆",應當與後來水墨畫所講
的“骨法用筆"不同。如前所述,謝赫時代並未有水墨畫出現而只有工筆重彩和
工筆淡彩畫。工筆劃的線條是沒有什麼大變化的,基本上是均勻的墨色線條。但
有“疏體"和“密體"的區別。而“疏體"和“密體"是與構圖、線的造型、線
的組織有關係的。“骨法用筆"這種以線造型的美感穿越了數千年時空發展至今
天,它已經成為中國畫審美的主體,線條的美感也最容易,最恰當地表述了“氣
韻生動"這種生命的律動感。因此,線的藝術就形成了中國繪畫美學傳統的重要
組成部分。
(四)、關於“應物象形"
一種繪畫的美學原則是它所處的時代的藝術實踐的總結。謝赫提出的“應物
象形"與他的肖像畫創作以及他同時代的其他畫家的創作有著直接的關係。可惜
當時的畫作留傳下來的太少,使我們今天很難窺見全豹。既然當時“以形寫神"
的美學原則已經提出,又有肖像畫出現,可以想見謝赫時代的繪畫是趨向寫實風
格的。當然這種寫實風格與我們今天的寫實風格不能同日而語。
“應物象形"應當理解為造型學。謝赫時代的造型學與我們現代作理解的造
型學雖然不同,但亦有相通之處。謝赫時代對於繪畫造型的美感要求是“簡之又
簡"、“損之又損",中國畫堅持了數千年的以線造型與這種又簡又損的造型審
美原則有關。既然強調“以形寫神"和“風神骨氣",自然畫中造型就只能簡
損。中國水墨畫也稱“寫意畫",便是將“風神"和“骨氣"強調到了極致。我
認為:“寫意"一詞不能專指水墨畫,工筆重彩畫從一開始就講求“風神"與
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
“骨氣",也有“寫意"的因素在內。仍以顧愷之的《洛神賦圖》為例:圖中的
宓妃形象塑造出“翩若驚鴻,婉若游龍"(曹植文)的身姿,那衣帶向後飄動,
身體向前而面部向後方回顧,體現出宓妃無限留戀依依不捨的情感。顧愷之所塑
造的這一千古流芳的女性形象注重整體造型,講究風神風韻,用筆用色又極簡,
確實做到了他所主張的:“傳神寫照"。他創造出的洛水女神的形象成為中國美
術史上美的典範!
中國畫因水墨畫成為畫壇主流,強調寫意否定形似,以致形成忽視造型的後
果,這在人物畫方面尤甚。近代徐悲鴻等前輩畫家和教育家有感于此,從關注社
會和人生的理念出發,將西方的造型學(素描)、解剖學、色彩學等融入中國畫
中,同時也堅持了中國畫的“以形寫神"的美學原則和用筆的“骨力"、“骨
氣"的美學特徵,較好地做到了“中學為體,西學為用",促使中國畫在堅持傳
統造型的審美原則下從傳統走向了現代。
(五)、關於“隨類賦彩"
“隨類賦彩'也應當理解為兩個含義:一是畫家要忠實於客體形象本身的色
彩規律;二是畫家要按照藝術規律將色彩歸類,即以主觀感受和情感來創造畫面
色彩關係的和諧美感。前者是物質的,後者是精神的,也是美學範疇的。
前者是說畫家要忠於色彩的自然法則:例如大自然中植物、山水自有其本身
色彩,不能隨意更動。自然中的人的衣著以及他們所使用的器物、所居住的房舍
等都是各個有別的,不能任意變更。後者是精神的,也是藝術的。自然界還有日
夜之分、四季之分。從藝術出發,從人的感情出發完全可以不受自然界色彩規律
的限制。“隨類賦彩"中的“類"字應當理解為畫家情感的或主觀的色彩觀念。
這與“骨法用筆"所言以抽象的線條來造型一樣,也是主觀衍生出來的。例如:
畫家可以將大自然中的綠色竹子畫成畫面上的墨色或朱砂色、金色等;而金碧山
水畫中能夠將天空、水、小徑等畫為金色;古典繪畫中有白色背景、黑色背景、
磁青色背景等。唐代李思訓父子的金碧山水花如今已經看不到了,但近代任伯年
的作品中的豐富的色彩和“隨類賦彩"的美學特徵還是能夠讓我們親眼目睹
的。任伯年的《群仙祝壽圖》是一幅典型的中國傳統工筆重彩畫,此圖為包括了
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
人物、山水、花鳥的全景式。他是在泥金紙上作畫的,顏料以石色和水色為主,
墨色不多。而且此畫為十二條屏,畫幅較大,兼有壁畫和文人畫的特點。此圖是
近代少有的全面繼承唐代色彩絢麗的重彩畫傳統的佳作,現代數十年間都被大陸
各美術專業院校選為臨摹課的範本。
著名美術理論家宗白華先生將中國畫傳統美感總結為“錯彩鏤金"與“出
水芙蓉"兩類。自從提倡“五色令人目盲"之後,“錯彩鏤金"美感就被排斥和
貶低,這有其歷史原因,但也是不公正的。“錯彩鏤金"這種美感在唐宋以後主
要是在民間壁畫和宮廷繪畫中傳承著,基本上被歸入“俗文化"一類。其實不
然,在宋人小品畫《出水芙蓉》中我們看到錯彩與典雅共為一體。大俗大雅的中
國重彩畫正是潘絜茲老先生所推崇和倡導的。
(六)、關於“傳移摹寫"
“傳移摹寫"就是通過臨摹前人作品來學習,這種學習方式古今中外皆有。
通過臨摹學習的內容應包括兩方面:一為學習優秀的先輩畫家作品中體現出來的
創作理念和藝術技巧;二為學習前輩畫家對畫材的應用。這兩方面的學習都很重
要,因為中國畫家一向是“尊道重器"的。我們中央美術學院從一九五四年建中
國畫系以來,由系主任葉淺予先生制定的“臨摹、寫生、創作"三位一體的教學
原則,已實踐了五十五年,至今仍為中國畫學院(二零零四年建院)的教學總原
則。
“傳移摹寫"中包括的技法和畫材的學習,從現代美術院校的理念來說就是
畫材學,如今現代各類畫種的畫材學已形成各自獨立的學科。謝赫因為本人是畫
家,所以很瞭解畫材及畫材的應用是十分必要的。雖然他沒有直接提出畫材學的
理念,但他提出的“傳移摹寫"已經包括了這方面的內容,這是順理成章的。畫
材學作為獨立的學科在西方很多院校早已實行,而中國的美術院校的中國畫專業
大多沒有專設的畫材學課程。以致近二十至三十年間,中國畫專業的學生只知道
使用錫管裝的化學合成的中國畫顏料的代用品,而真正的傳統石色、金屬色等幾
近失傳。我們這一代七十歲以上的畫家還從老師那裏知道了什麼是真正的傳統顏
料。在上個世紀五十年代我曾聆聽過畫家和顏料專家于非闇先生的課,認真讀過
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
他所寫的《中國畫顏色的研究》(一九五五年版),因此使我對中國畫傳統顏料以
及它們的應用一直很有興趣。也是我對中國畫顏料的傳承有責任感。一九七九年
中央美術學院建金碧齋礦石顏料廠,由王定理先生任顧問。自此美院師生使用礦
石顏料便比較方便了。上世紀八十年代末,我有幸結識了臺灣東海大學美術系主
任詹前裕先生,從他送我的著作《彩繪花鳥》一書中瞭解到日本的人造礦石顏
料——新岩,是由陶瓷顏料所制。由此啟發了我在大陸試製中國的人造石色——
高溫結晶顏料。從一九九三年開始試製,至一九九八年我將高溫結晶顏料和傳統
石色在我所主持的中國重彩畫高研班上提倡年輕畫家試用。到今年我已經主持到
第十二屆,十二屆學生共三百六十名。事情也出乎我的預料,這些年輕畫家不但
充滿熱情地接受了傳統石色、金屬色和人造礦石顏料,並且畫出了不少優秀的重
彩畫作品,這使我感到很是欣慰!
綜上所述,謝赫的六法論完全可以被視為中國工筆重彩畫美學的和繪畫方法
美學體系,因為“六法"完全具備了一個體系所應有的完整性、豐富性和嚴謹
性。從完整性方面看,“六法"與現代美術院校設置的課程很接近。如美術史論
課程(包括美術史、哲學、美學等)、構圖學(經營位置)、造型學(骨法用筆)、
色彩學(隨類賦彩)、畫材學(傳移摹寫)等以及這些課程綜合落實在以“氣韻
生動"為導向的創作課程之中。這同時也體現了“六法"的豐富性。“六法"是
總結了謝赫所生存的魏晉南北朝時代中國丹青繪畫的藝術實踐並將其上升為具
有美學特徵和哲學意味的理論。“六法"提出的繪畫方法方面的六個美學法則是
缺一不可的,同時又是互為因果的,因此“六法"有具有其嚴謹性。
以謝赫的“六法"來檢驗中國已經進行了近百年的現代中國畫教學,我們大
多還在採用西方的《透視學》、《色彩學》的課程,缺少完整的《中國畫構圖學》、
《中國畫圖式學》、《中國畫材料學》(材料學中還應包括顏料學、裝潢學、修復
學等)等。
由於“君子不器"的影響,中國古典畫論中關於“法"、“技"、“器"方
面的記載少而簡略,這給我們現代畫家的研究和整理造成了很大的難度。但我相
信:只要我們堅持尊道重器的原則,堅持“六法"的美學原則,我們一定會將至
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少有著三千年歷史的中國傳統工筆重彩畫傳至後世並再現輝煌!潘絜茲前輩說
過:「多彩的世界需要多彩的藝術,它美化了世界,也美化了人們的心靈!」