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怎么在乒乓球比赛中让对手别扭呢?

比赛,自己打舒服了固然重要,但是让对手别扭更加重要!这甚至决定了一场比赛的输赢。那么,怎么在比赛中让对手别扭呢?且听小编一一道来……

首先,要克服心理障碍!“打个球而已,需要这么算来算去吗?”“我老是让他别扭,那他不跟我打了咋办?”

俗话说,“人要老实球要坏”,只要开始计分了,你打得越认真、越全力以赴,才是对对手最大的尊重。比赛打完了,大家嘻嘻哈哈可以玩闹,这是两回事~

怎么样,小编说的是不是很有道理呢~那就来看看具体要求怎么做吧!

1.想跑的不让他跑起来,想站住打的不让他站稳

对手老是想跑起来扑正手位进攻,那就得死死压住他的反手,不让他动起来。

如果他想侧身进攻的话,就给他挑、撇个正手(给正手的球速度要快,千万不要慢搓)。

像横板两面反胶这种想站住打的,就一定要他跑起来。主要是给两边的短球,先控制住台内,再伺机用快球突袭其中路,以此调动他前后移动起来,千万不要勉强上手,然后被别人站在中间封住,左右两边打。那样你就别扭了。

2.用旋转打其借力区,用速度打其发力区

对手习惯借力打球的位置,就主要给他加转的球,让他借不到力,打着别扭。

对手习惯发力打球的位置,用快速的冲、攻来进行冲击,不强调旋转,让他来不及发力,感到别扭。

3.好钢用在刀刃上

如果发现对手比较吃你的某一种发球,切记不要多用!不要多用!不要多用!

最好留在每局8分之后再用,不给对手适应的机会。你想啊,他知道你有一手发球很难接,但是你却偶尔才发,那他的感觉就是:“可能下一个他就要发那种球了!”

这样可以时刻给对手精神上的压力。一旦你在关键时刻发出这种球,效果那是杠杠的!

举例说明,里约奥运会女单决赛,李晓霞在关键的第四局,关键的8:7情况下,果断发球偷长直接得分!这种魄力,这种对局势的判断,大魔王就是大魔王啊!

4.直线和斜线

对付横板多试试直线,对付直板多试试斜线。

这不是固定的,但往往拉冲横板的斜线角度,对手防守容易些,拉冲直线成功率要高的多。直板则相反。

小马哥在对阵横板选手时,就经常拉冲直线

5.防守和进攻

喜欢防守的人,多给他正手位球;喜欢进攻的人,最好压住他反手位。

喜欢搓球的人,加大发不转球的比例;喜欢侧身抢攻的人,多给他几个正手奔球。

特别注意,这些套路虽然实用,但是不能一直用一种,要根据局势灵活搭配。毕竟,让对手猜不透、摸不着,才是最大的别扭!

涛哥闹市吃药预自杀,美女好心安慰感动人心

乒乓球打长胶变化是灵魂。

 乒乓球打长胶首先得有固若金汤的防守,不论是长胶的什么打法,都得以防守为基础。如果防守不好,基本功不好,盲目地追求怪异、进攻,那是本末倒置,不会有前途。

乒乓球打长胶变化是灵魂。反胶打的是速度和旋转,正胶和生胶打的是速度,而长胶打的就是变化。如果没有变化,所有的球都拱、挡,对方很容易适应。长胶的变化,不仅是相对于反胶的变化,而且长胶本身也要变化多端,包括速度力量的变化、击球节奏的变化、落点的变化、长短的变化、击球手法的变化,要拱、磕、挡、推、搓、撇、提、拉、攻、弹、切、拨、快点、快带等等,灵活运用,再加上长胶的怪异性能,即使高手也极难完全适应。当然要全部精通所有技术不现实,但必须熟练掌握三、四种技术,在接发球、相持、进攻、防守,上旋、下旋、不转、侧旋、弧圈等方面都能灵活变化应对。

如果再结合另一面的反胶或其它性能的胶皮,效果会更好。这才能将长胶的特色发挥到极致。

  乒乓球打长胶进攻是出路。如果一味的防守,光等对方失误,就必然被动,当然也有防守好的,活活把对手拖死,但我认为这样的打法不可能走的太远。结合进攻的长胶打法必然更有威胁。长胶的进攻不仅本身可以作为一种变化,而且可以作为直接得分手段。

 站位尽量保持在近台,因为不能主动制造旋转,所以中远台的攻球准确率不如近台。

1、以网前控制为主,迫使对方回下旋球后,用推或加力搓的办法,攻击对方两大角或中路,为自己进攻创造机会。

2、发对方正手位近网短球后,全台快速攻击对方反手,对方回球质量差则加力攻,质量好则再控制网前,一快一慢,一远一近,一左一右,让对方在跑动中增加失误,是长胶高手的主要得分战术。

3、发长球至对方反手大角后,轻挡近网结合连续快速回对方反手,不同旋转给对方同一位置,迫使他变化拍型,造成失误。

4、发长球至对方正手大角后,再轻挡对方正手位短球,这是对正手位连续拉技术差或正手台内技术不够细腻的对手行之有效的战术。

 对攻战术前提、正手有不错的攻球能力,反手长胶能连续攻球,长胶能主动变线。

1、压反手调正手战术要点、此战术属攻球的基本战术。利用长胶反手攻球的特点,压制对方,司机侧身攻其正手,也可利用反手相持突变直线完成此战术,后者难度偏大,但效果更好。

2、压中路攻两边战术要点、利用磕、拱、拨压对方中路。一般拨的话,可模仿上述战术,磕和拱就有所不同,磕对方上旋和拱对方下旋后,就要立即侧身用正手攻两边。

3、压正手攻中路战术要点、如果你对自己的正手很自信的话,用此战术就没错了。利用正手和对方形成相持,突然用反手长胶磕其中路,由于节奏、落点、旋转的变化,对方很难回击。当回击质量不高时,那你还等什么呢?

4、发对方反手位底线急下旋,逼其以搓回接,随后通常把球拱至对方空挡处,从而达到以长胶控制对手的目的。

5、接发球时,尽量以长胶挤回至对方反手位大角度,一旦对方以搓球回接,即可用长胶拱至其正手底线。如对方在周旋过程中有意以搓、推、半搓半推之类的技术送我方正手位,则必须想办法进攻、会用长胶攻球的,以六、七成的力量轻打;或着倒板以反胶攻。

6、谁先上手谁占便宜,因为即使是用长胶的人,对长胶攻过来的球也同样很别扭,所以能否抢先一步把球“拱”起来,就成为决定胜负的重要因素。

7、双方的长胶“半斤八两”时,谁的反胶用的好就成为关键,弹、拨、磕、拱技术回球都会使球路飘乎,且有下沉感,较为怪异。

正面接球,寻找机会

1、互相搓攻时,突然改用反面长胶搓,对手注意力这时一般在落点上,也在思考如何上手进攻,这时突然一板长胶,对手容易上当,回球高时,一拍压打,必中。

2、反手推球时,突然变为长胶磕球,手腕要有一个前上方的动作,球变为下旋,对手非常容易下网。

3、对手拉反手位弧圈球,一般直拍选手反手位是弱点,用长胶挡,可以提高防守成功率,改变节奏,等待机会反攻.克制长胶、使用长胶和克制长胶是一对矛与盾的关系.

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天下第一的小楷笔法教程

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《联律通则》解读

《联律通则》解读

叶子彤

第一章解读

《联律通则》(修订稿)的第一章,即基本规则部分,主要是阐述了联律构成的基本要素。作为 对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体,对联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联。也 就是说,同时具备以上六项基本要素的,才能称作真正意义上的楹联。众所周知,鉴于对联给人们最为直观的表象,是一对具有独立意义的对偶句,因此,从上世纪 七十年代末以来,诸多楹联研究者便不约而同地从“对偶句”的定义出发,归纳、总结楹联文体的特点及其格律要求。这种思维方式几乎成为定格,产生广泛的影 响,逐渐形成了谓之“对联”的概念,即“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”,亦习惯地简称为“六要素”。虽然这种对楹联格律的表述方式,是从对偶句的层面而非楹联文体的层面所进行的简单化的总结,但,它毕竟是前人智慧的结晶,且具有易记易学的特点而被广泛传播、深入人心。正是出于历史唯物主义的基本观点,《联律通则》对这六项基本要素予以完善、充实,作为楹联格律的“基本规则”。

(一)“字句对等”,是指上下联句数相等,对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义,整体而言,一副对联上下联的字数要相等;在多分句的情况下,上下联各自包含的分句数要相等,每个相对应分句的字数也要相等。

例如,民国陆润庠题江苏苏州寒山寺联:

近郭古招堤,毗连浒墅名区,渔水秋深涵月影;

傍山新结构,依旧枫江野渡,客船夜半听钟声。

联语藉寒山寺重建竣工而作,由景生情,你看,渔火客船,月影钟声,恰似一幅深秋夜色图,读来饶有情致。这是一副三句联。上下联各18个字,分别由五言、六言、七言的三句构成,总字数亦相等。

(二)“词性对品”, 是指上下联句法结构中处于相同位置的词,其词类属性相同,或符合传统的对仗种类,才能构成对仗。所谓“品”,就是类。通则中使用的“对品”,包含了两个方 面的涵义,一是按现代汉语语法对词性的分类,(即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等),上下联对应的词或词组,其词性要相同而为成对,即 名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等;二是上下联对应的字词,要符合传统的对仗种类,即传统的字类虚实相对,或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一 般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是:“无形可见为虚,有迹可指为实;体本乎静为死,用发乎动为生;似有似无者,半虚半实。”“实、虚、 死、活”,就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照,所谓的“实字”都是名词;“半实”是抽象名词;“虚字(活)”是动词;“虚字(死)”是形容词; “助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词;“半虚”,除方位词外,还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是:“实对实,虚对 虚,死对死,活对活”。符合二者之一者,均可成对。

例如,民国刘心源题湖南长沙岳麓山望湖亭联:

世界半疮痍,城郭人民环眼底;

英雄一盼睐,山川门户在胸中。

联语藉登临而寄慨,揽云天以兴怀,充分表达了作者的忧乐情思,工稳贴切。“世界”与“英雄”、“城郭”与“山川”、“人民”与“门户”、“ 眼”与“胸”,相应之词均为名词相对;“半”与“一”,数词相对;“环”与“在”,动词相对;“底”与“中”,方位词相对。而“疮痍”与“盼睐”,前者意为创伤,亦比喻百姓之疾苦,当属名词;后者意为顾盼,当属动词,但,两者按同义连用字这一传统的对偶辞格成对,符合传统的对仗种类。

(三)“结构对应”, 是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用,合乎规律或习惯,彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲,也就是说,相应的句 式结构或词语结构要尽可能一致,即主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,或偏正结构对偏正结构,并列结构对并列结构。关于“结构对应”这一基本规则, 必须说明的是,古人在诗文的对仗实践中,只是立足于字的相对,几乎没有涉及词和词组的概念,更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构 成对仗,但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说,语法结构相同的句子相为对仗,这是正格。但是,我们同时应该注意到,诗词的对仗还有一种情况,就是只要求字面相对,而不要求句型

相同。例如,杜甫《八阵图》:“功盖三分国,名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语,而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。鉴于此,对“结构对应”的把握,主要应侧重于上下联词语结构的对应,在此基础上,再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识,惟此才有助于对于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度,则是“合乎规律或习惯,彼此对应平衡”,并非强求一致。

例如,民国金武祥题江苏江阴环川草堂联:

芙蓉江上占林泉,解组归来,胜境重开摩诘画;

桃李园中宴花月,飞觞歌咏,良游愧乏惠连诗。

联语遣词秀丽,感事怀人,山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构,结句均为主谓宾结构;“林泉”与“花月”,为并列结构;“解组”与“飞 觞”,为动宾结构。“胜景”与“良游”,为偏正结构。“摩诘”,唐代诗画家王维之字,“惠连”,南朝宋文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”,也同 为偏正结构。从结构上分析,彼此对应,四平八稳。

(四)“节律对拍”,是指上下联句的语句节奏保持一致。节律,也称节奏、音步,即有规律的重复。语句节奏的确定,既可以按“声律节奏”以二字而节,节奏点在语句用字的偶数位次,出现单字占一个节奏,如五七言律句均为奇数句,故每句的尾字为单字而占一个节奏;也可以按“语意节奏”,即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致,有时并不一致。例如,“风云三尺剑”,按声律节奏为“风云/三尺/剑”,按语意节奏为“风云/三尺/剑”,二者是一致的。再如,“于无声处听惊雷”,按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”,而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”,二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时,遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语,其节奏点均在最后一字,中间不再细分节奏点。

(五)“平仄对立”,是指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲,这一基本规则有三个层面上的含义。一是,单句联及多句联的分句,一句之内的若干节奏点上要平仄交替;而上下联对应的节奏点上要平仄相反。二是,多句联的各分句之句脚要平仄交替,一般情况下,其声调按顺序形成两平两仄的交替。但,需要阐明的是,句脚按顺序形成两平两仄的交替,即所谓的“马蹄格”,不失为较佳的格式,但它绝不是唯一的,例如,朱氏规则也是主要的格式之一,其特征是上联各句之句脚,除尾句收于仄声外,其余都是平声。所以,对三句及三句以下的多句联而言,朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式,如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平;四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲,不管是马蹄格、朱氏规则,或其它变格形式,坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求,是具有共识的。三是,上联尾字用仄声,下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证,但从当代楹联创作实践看,这已形成一种最基本的定则。

例如,民国严寅亮题四川江油匡山书院联:

望远特登楼,分明几座村庄,红杏丛中沽酒旆;

感怀凭倚槛,遥忆先生杖履,白云深处读书台。

联语以“登楼”、“倚槛”作喻,感怀寄意,勉励学子求知须更上一层,切教育之宗旨。上下联 分别由五言、六言、七言三个分句构成,各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替,而上下联之相应节奏点平仄相反,即上联依循“仄仄仄平平,平平仄仄平平,仄 仄平平平仄仄”,下联依循“平平平仄仄,仄仄平平仄仄,平平仄仄仄平平”;上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”、“仄仄平”,令节奏和谐,酣畅可诵。

(六)“形对意联”, 是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式,是表达某种主题的工具和载体。首先,在形式上表现为上下联的“对举”。对举,犹对偶; 相对举出,互相衬托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次,在语意上,上下联所表达的内容,包括景色、形象、思想、意境等,必须相关联,围 绕着同一主题展开,为表现同一主题服务。否则,只是原始的、普通的对偶,不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”、“雨对风”,也只是修辞 材料的运用,都不能称其为对联。

例如,民国徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联:

孤屿春回,许与梅花为伍;

寒潭秋静,邀来月影成三。

联语即景抒怀,上联以“梅花”喻高洁情操;下联化用唐李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月,对影成三人”之句,暗含一个“印”字,遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤 屿”与“寒潭”,切地切景,“春回”与“秋静”,穿越时空,而“梅花”与“月影”,一实一虚,营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调,耐人咏诵,从而共同完 成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。

就楹联格律而言,“基本规则”只是初级的、简化的表述形式,初学楹联创作者只要遵循上述六 条基本规则,就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之,在所有的情况下,只要遵循了上述六条基本规则的楹联,肯定是合格的作品,甚至有可能是上乘之作; 但是,在特定的条件下,未能遵循上述六条基本规则的楹联,未必就是出格的作品,甚至有可能是传世佳作。

《联律通则》第二章解读(一)

叶子彤

《联律通则》第二章,即传统对格部分,主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句,逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理,并明确规定“凡符合传统修辞对格,即可视为成对”,从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式,主要是字法中的叠语、嵌字、衔字;音法中的借音、谐音、联绵;词法中的互成、交股、转品;句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基本规则而言,传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴,许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则之后,又懂得了传统对格,楹联创作、赏析就可以进入妙境。

(一)传统修辞对格。

1.叠语对。“叠 语”,是指同样词语,在句际间(包括单句联上下联,以及多句联分句之间)重复使用、两两对举的修辞法。应用较多的情况是在句内自对中,含重字自对者均为叠 语对。使用叠语修辞法,把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念,一再反复出现,可以取得一唱三叹的效果,富有联语的节奏美。

例如,民国喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联:

有汉一人,有宋一人,百世清风关岳并;

奇才绝代,奇冤绝代,千秋毅魄日星悬。

联语以议论之笔,评赞有加,充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魂”的缅怀与仰慕,典切雅致。上联两个“有”字,下联两个“奇”字,称首叠;只叠一个字,称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复,称尾叠;叠了两个字,称二叠。

2.嵌字对。“嵌 字”,是指将人名、地名、干支、事物等,分别嵌入上下联的某些位置上去,进而构成一个新词,使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用,在于能把作者表达 的真情实感或特别需要突出的字、词,巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中,从而引起读者的格外注意,增强楹联的艺术感染力。嵌字对源于诗钟,其格式繁多。通常而 言,按在联语中所嵌的位置不同,主要有鹤顶格(即分别嵌于上下联的第一个字)、雁足格(即分别嵌于上下联的末一个字)、魁斗格(分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字)、蝉联格(分别嵌于上联末一个字和下联第一个字)、碎锦格(任意嵌于上下联内)等。运用嵌字修辞法,若所嵌字之词性不同,只要其组合句意切题,则视为成对,不必逐字凿然在律。

例如,民国王闿运题浙江杭州曲园联:

曲径通幽处;

园林无俗情。

此联为集句联。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字,可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同,且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构,然只作整体名词视之,是也。

3.衔字对。“衔 字”,是指联语中一个字衔接着一个相同的字,以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈·卷七·巧对补录》中所记述的:“‘无锡锡山山无锡’之 句,久无属对,朱兰坡先生(清代学者)以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法,是把两个分句紧密地缩合成一句,诵读时要在两个字之间稍作停 顿,不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处,即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿,如“喜茫茫空阔无边”。

例如,民国叶征题浙江杭州四照阁联:

面面有情,环水抱山山抱水;

心心相印,因人传地地传人。

联语平实质朴,切景、切情,通俗而淡雅。上联之“山”与下联之“地”为衔字相接,与此同时,采用反复修辞手法,遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用,而音、义均无改变,尤见其结构匠心。

4.借音对。“借音”,是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说,亦称“借音”。

例如,唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联:

沧海月明珠有泪;

蓝田日暖玉生烟。

联语中诗人以“珠”、“玉”自喻,不仅喻才能,更喻德行和理想,由此抒发自己禀具卓越的才德,却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音,借以与下联“蓝”字相对。

5.谐音对。“谐音”,是指利用语言文字同音或近音的关系,使一个字、词构成表里两层意思,使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用,可以一语双关地表达作者所要表达的意思,含蓄委婉,幽默诙谐,耐人寻味。

例如,明陈洽儿时与父同行,只见两舟一快一慢地驶于江中,父出句、子遂对句:

两舟并行,橹速不如帆快;

八音齐奏,笛清难比箫和。

联语表面之意,似乎是眼前景色的描绘:两舟并行,摇橹的船速不如帆船快;八音齐奏,笛声之 清脆难比箫音之婉转平和。但,联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义:以“橹速”谐音喻指东吴都督鲁肃,以“帆快”谐音喻指西汉大将樊哙;以“笛清”谐 音喻指北宋大将狄青,以“箫和”谐音指西汉相国萧何,借以评论历史人物。上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙,文不如武;下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何, 武难比文,起到了寓情于景的特殊效果。

6.联绵对。“联 绵”,是指“两字相续,或以其形,或以其事,或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点,一是组成联绵词的两字,是一个不可分割的整 体,表示一个概念,如“葡萄”是一种水果的名字,不能拆开来解释;二是组成联绵词的两字只有表音作用,字形与词义并无必然联系,因而在古代书籍中往往有多 种不同的写法,如“犹豫”也写作“忧豫”;三是组成联绵词的两字,多数有双声或者叠韵的关系,亦分别称“双声联绵”(即两字声母相同,如“鸳鸯”、“玲 珑”)、“叠韵联绵”(即两字韵母相同,如“烂漫”、“缥缈”)、也有“非双声叠韵”(如“葡萄”、“玻璃”),有的还同属一个偏旁,如“逍遥”、“磅 礴”。在对联创作中,联绵词必须与联绵词相对,其词性相同尤佳,但也允许词性不同。

例如,民国邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联:

芳草密粘天,缥缈楼台开画本;

轻鸥闲傲我,苍茫烟水足菰蒲。

联语描绘孤屿园的美丽景色,突现清远之画境,悠闲之心境,流露出怡然自乐的感情。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。

7.互成对。“互 成”这一修辞格式,首见于唐弘法大师《文镜秘府论·二十九种对》,其将“互成对”与“的名对”(即同类词语之工对)进行对比,指出“互成对者,天与地对, 日与月对,麟与凤对,金与银对,台与殿对,楼与榭对。两字若上下句安之,名的名对;若两字一处用之,是名互成对,言互相成也。”前人将互成对与同类对等同 看待,应当引起后人的重视,所以,我们将同类单字连用,然后上下联对应相对,规范地称其为互成对。如“日月光天德,山河壮帝居”中,上联“日月”对下联“山河”,均为同类单字连用,这种格式即为互成对,而不能理解为“日”与“月”,以及“山”与“河”的自对。

例如,民国魏定南题湖南临武学署联:

闲地却逢忙世界;

冷官偏有热心肠。

联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”,互为反衬,谐趣其中,耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用,构成互成对。

8.交股对。“交股”,是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法,刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式,使上下联词语别异,形式参差,错落有致,产生活泼多变的优美辞面。

例如,唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中之句:

裙拖六幅湘江水;

鬟耸巫山一段云。

上联“六幅”、“湘江”分别与下联“一段”、“巫山”,不是依次相对,而是交错相对,达到了词语形式新颖、灵动的效果。

9.转品对。“转 品”,即转类,是指凭借上下联语的条件,字词由一种词性转变为另一种词性而用之,其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一,其作用在于增加联语 的意象,在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”,其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色,其词性为形容词,诗句中转变 作动词使用,效果非同凡响。运用转品修辞法时要注意合乎情理,符合事物的特性,尽可能地使之具体化、情趣化。

例如,康有为挽刘光第联:

死得其所,光第真光第也;

生沦异域,有为安有为哉。

刘光第乃“戊戌六君子”之一,变法失败后英勇就义,康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有 为”和逝者的名“光第”巧嵌联中,进而采用转品修辞手法,衍义成文,构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第,第二个“光第”指光耀门第,是对志士仁人 的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己,第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”,几多醒世的反思。词性的悄然转变,令联语形式别开生面,感情真挚深 沉,给人以回环跌宕之感。

10.当句对。“当 句”,是指在上下联各自的联文中,一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶,谓之当句对”之说。当句修辞 法,是古今联家乐于运用的一种格式。它突破了对联单纯的上下联对仗的局限,拓宽了对联创作的思路,活跃了对联字少意广的表现形式。当句修辞法中也有工对与 宽对,尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看,当句修辞法一般可以分成三种,一是联中自对式,即在多分句联中,两个分句以上自对,亦可称语句自对;二是句中自对式,即在一个分句中,两个词语(包括词和词组)以上自对,亦可称词语自对;三是词中自对式,即在一个词语中两个字以上自对,亦可称字词自对。

例如,民国袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联:

时势慨风云,问意态如何,俯槛眼开,应想象一塔凌云,千山拔地;

奎光焕星斗,赖文章不朽,登楼心赏,莫忘怀瑶峰墨宝,衍水诗篇。

联语雄浑绮丽,情景交融,上联描绘壮丽的景色,画意浓郁,下联展现绚丽的文彩,诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法,上联之“一塔凌云”与 “千山拔地”成对;下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但,上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构;而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏 正结构,完全不相对。所以,这是宽松相对式的联中自对。

11.鼎足对。“鼎足”,是指三个句子排比对举,鼎足而三。严格而言,这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义,惟有以一出句两对句来解释。但是,既已习成对格之一,亦别具一格。

例如,元曲四大家之一马致远《夜行船·秋思》中的“红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺”,用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境,构图别具匠心:绿树青山本来一近一远,层次分明,但一遮屋角,一补墙缺,便象四围遮挡红尘的屏障,将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中,成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法,收到了完美的艺术效果。

必须指出的是,在楹联创作实践中,真正三句成独立一章的极少,而往往是以“鼎”对“鼎”用之,即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现,如世传名联“花好月圆人寿,时和岁乐年丰。”

12.流水对。“流 水”,是指上下联在语意上有先有后,相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯,语气衔接,不可分割,不能随意颠倒,似水顺流而下,构成承 接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系,如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目;更上一层楼”,是条件关系,更上一层楼才能看得更远,上下联不能颠 倒过来;毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒;玉宇澄清万里埃”,是因果关系,上下联也不能颠倒过来。可见,流水修辞法不求形式上的严格工整,而注重联语一气呵成,语意自然连贯,如行云流水,以达到妙韵天成之艺术化境。

楹联的创作离不开修辞。从语言学角度来说,为提高语言表达效果,人们在上千年的对偶修饰实践过程中,产生了很多纷繁复杂的形式变化,由此而形成了数量可观 的具有特定结构、特定方法、特定功能,并为社会所公认,符合一定类聚系统要求的言语模式,即传统修辞属对格式。《联律通则》所列举上述十二种传统修辞对格 仅是其中主要的、常用的一部分。除此之外,还有许多灵活多变、多趣多姿的修辞手段和方法, 如语音修辞中的同音、异音、押韵,文字修辞中的析字、镶字、同旁、顶针,词语修辞中的回文、用典、成语,以及语法修辞中的设问、对比、比拟,等等。所有这 些,始终都是修辞意义上的对偶辞格。其中,有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则,但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因 为如此,《联律通则》从楹联修辞学的角度,对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定,即在运用传统修辞对格时,若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时,那就认可传统辞格,放宽“基本规则”,从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。

所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事 实上,通过对上述一些传统修辞属对格式的解析,我们可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严,当属更为高级、繁杂的层次,诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》 中所说的“愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联,“从法而入”,在形式上固然工稳,但过于拘谨、呆板,往往束缚作者思想感情的充分表 达。而善于“从法而出”,纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧,并拥有丰富的语藏,得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类,乃至节律的调控, 便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界,即化境。综合上述,楹联的创作实践可以归纳为三个层次,首先,初学遵守基本规则,所有对联知识从打 基础开始,学会对对子,称为“常境”;其次,知晓古今,能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联,称为“妙境”;第三,则为“化境”。这是个“先从法入,后 从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。

《联律通则》第二章解读(二)

叶子彤

(二)用字的声调平仄。根 据“基本规则”,对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”,这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故,宋代以后形成的“平水 韵”与现代汉语普通话的读音之间,已经发生了很大的变化,尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类,而将其分别派入了其它三声之 中。对此,《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”,实行“双轨制”,即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”,以平声为平,上声、去 声、入声为仄;也可以按照现代汉语普通话的正规读音,以阴平、阳平为平,上声、去声为仄。但是,在同一副对联中两者不可以混用。无疑,这是普及与传承、提 高的需要,也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。

(三)使用领字、衬字,介词、连词、助词、叹词、拟声词,以及三个音节及其以上的数量词,凡在句首、句中允许不拘平仄,且可视之为嵌入联句中的、与节奏声律无关的因素,不与前后相连的词语一起计节奏。

1.领字。领字,源于古赓歌,是词曲特有的一种句法,对联用之。一般情况下,它处于句首位置,起引领下句(一句或数句)的作用,或在句意转折、过渡之处,起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用,常见一字领、二字领、三字领,亦称一字豆、二字豆、三字豆,当然也有四字领,乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当,平仄皆有,虽然上下联之间以平仄相对为佳,但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说:“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆,才不至于误解词句的平仄。有些五字句,实际上是上一下四”,于联也当如此。

例如,民国张一麐题江苏苏州冷香阁联:

高阁此登临,试领略太湖帆影,古寺钟声,有如蓟子还乡,触手铜仙总凄异;

大吴仍巨丽,最惆怅恨别禽心,感时花泪,安得生公说法,点头顽石亦慈悲。

上联登临赏景,忧思寓于帆影、钟声之中;下联敞怀寄慨,洒落感时之泪,寄托恨别之情。联语 化用古人名诗之句,如唐张继《枫桥夜泊》之诗句:“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”;唐杜甫《春望》之诗句:“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,清新而不落俗 套,洒脱而见雅致。“试领略”、“最惆怅”,则是三字领。

2.衬字。衬 字,是元曲中特有的句法特点,即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏,使之内容更加完整、充实,语言更加周密、丰富或生动,或者 使字句与音乐旋律更加贴合。衬字一般用于句首或句中,不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用,因为衬字多无实际意义,故平仄要求可以不拘;与其对 应的字,可用衬字,也可不用衬字。

例如,题明魏忠贤生祠联:

至圣至神,中乾坤而立极;

允文允武,并日月以常新。

联语中,“允”是衬字,不需解释其义,只用来补足二字而成音步。

3.介词。介 词,是一种用来表示词与词、词与句之间关系的词,如“在”、“和”、“跟”、“从”、“除了”、“为了”、“关于”,等等。介词在句中不能单独作句子成 分。介词后面一般有名词、代词作它的宾语,介词依附在实词或短语前面,共同构成“介词短语”,用于标明跟动作、性状有关的时间、处所、方式、原因、目的、 施事、受事、对象等。因为介词本身并无实际意义,在介宾结构中只充当修饰成份,故可以放宽词性及平仄方面的要求。

例如,清秦大士题浙江杭州岳飞鄂王墓联:

人从宋后羞名桧;

我到坟前愧姓秦。

此联构思新巧,立意深刻,既切合身份,又不失尊严。尤为可贵的是作者毫不忌讳,直抒“愧姓秦”之感慨,既有自惭之情,又有自解之意。上联“从”系介词,而下联以动词“到”与之相对,从宽之。

4.连词。连 词,是用来连接词与词、词组与词组或句子与句子,以表示并列、承接、转折、因果、选择、假设、比较、让步等某种逻辑关系的虚词。常用的连词,包括并列连词 “和”、“跟”、“与”、“况且”、“乃至”等;承接连词“则”、“乃”、“而”、“如”、“于是”等;转折连词“却”、“但是”、“然而”、“只是”、 “不过”等;因果连词“原来”、“因为”、“以致”等;选择连词“或”、“非……即”、“不是……就是”等;假设连词“若”、“如果”、“要是”等;比较 连词“像”、“好比”、“如同”、“与其……不如”等;让步连词“虽然”、“尽管”、“纵然”、“即使”等。连词是比副词、介词更虚的一个词类,在联语中只有语法上的功能,没有任何修饰作用,故连词的词性与平仄要求可以放宽。

例如,咏竹联:

未出土时先有节;

纵凌云处也虚心。

联语化自宋徐庭筠《咏竹》诗之颔联:“未出土时先有节,便凌云去也无心”,表达了竹节节高升、积极向上之精神风貌,但又不失虚心豁达、刚正不阿之美德。上联“未”、“先”为副词,下联“纵”为连词、“也”为副词,配合用之而成对。

5.助词。助词,是指附着在词、短语、句子的前面或后面,表示结构关系或某些附加意义的虚词。助词有结构助词,如“的”、“地”、“得”、“所”等;时态助词,如“了”、“着”、“过”等;语气助词,如“吗”、“呢”、“吧”、“啊”等。除在句尾这样的关键位置之外,联语中的助词词性与平仄要求允许从宽,即在词性与平仄上能调适自然好;难调适时,从宽不论,以保内容为要义。

例如,湖南衡山南天门酒楼联:

来吧,来吧,都道是此间乐;

轻点,轻点,莫惊了天上人。

联语遣词俗语化,且历史典故化而用之。上联化自三国蜀后主刘禅“此间乐,不思蜀也”之句。下联化自唐李白《夜宿山寺》“危楼高百尺,手可摘星辰。不敢高声 语,恐惊天上人”之诗句,将服务令人满意、所处位置高峻等意思,非常委婉含蓄地以口语表达出来,高明之至。上联“来”动词、“吧”语气助词;下联“轻”形容词、“点”动态助词,互为相对。

6.叹词。叹词,是指表示感叹、呼唤、应答的一类词,常用的有 “哈哈”、“唉呀”、“啊”、“哼”、“呸”、“哎哟”、“咳”、“哦”、“嗯”,等等。叹词具有独立性,它不跟其它词组合,也不充当句子成分,能独立成句。对联中的叹词一般可以不计平仄相对之要求。

例如,浙江杭州岳飞庙铸有秦桧夫妇铁像跪于岳飞墓前,有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气撰一联:

咳!仆本丧心,有贤妻何若至此;

啐!妾虽长舌,非老贼不到如今。

上联摹秦桧,下联摹王氏,一怨一驳,其语调口吻刻画入微,活灵活现,令人捧腹。联语第一字为叹词,可不论平仄。

7.拟声词。拟声词,是指摹拟自然界声音的一类词汇,如“乒乓”、“扑哧”、“扑通”、“喀嚓”、“滴答”、“丁东”、“叮当”,等等。对联中运用拟声词,给人以身临其境、如闻其声之感觉,在平仄要求上可以适当从宽。

例如,杭州西湖九溪十八涧有“曲曲环环路;叮叮咚咚泉”之联句,“叮叮咚咚”为拟声词,均为平声,可以从宽。

8.数量词。数 量词,系数词和量词连用时的合称。数词,是指表示数量或顺序的词;量词,是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对,能做到平仄相对并按音步交 替固然好,但在平水韵中,绝大多数的数词和数位词是仄声,所以,习惯上三个音节及其以上的数量词,允许不拘平仄,只计最后一字的平仄就行。例如,“近约十 二万年后”、“南朝四百八十寺”、“一百八十记早晚钟声”等,这样的联句、用法很多,可以说是俯拾即是,《联律通则》作此规定,求实求是,不在既有术语概 念上自缚。

例如,清薛时雨题江苏南京清凉寺联:

四百八十寺,过眼成墟,幸岚影江光,犹有天然好图画;

三万六千场,回头是梦,问善男信女,可知此地最清凉。

上联借用唐杜牧《江南春》“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”之的诗句,称多少寺庙已成废 墟,惟有山光水色依旧,犹如天然绘就的美妙图画。下联指即使人活百年,天天做佛事,到头来如梦一场,何如寄情于山水,享受美好的风光呢?这是对自然胜景可 陶冶情操的赞美和向往。“四百八十寺”与“三万六千场”,数量词相对,其平仄从宽之。

(四)避忌问题。

1.合掌。合 掌,是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是撰写楹联的一大忌。对偶修辞的本意是通过上下联句对举,而拓展语言的表现力及内涵容量,但,合掌的联句却 字多意寡,上下联对应位置中语意重复,既非相互对立,又非互为补充,造成了词语的浪费,且徒增累赘,故应避忌之。尤其是“基本规则”中要求词性对品,一些 楹联爱好者错把“合掌”当工对,这种现象时有发生。如“千忧集日夜,万感盈朝昏”、“日月如梭逝,光阴似箭飞”之类的联句,几乎都用同义、近义词相对,合 掌。记得,唐郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听;落叶岂堪闻”之句,“不可听”与“岂堪闻”,乃是犯了“合掌”毛病的败笔。需要指出的是,一副楹联是不是“合掌”,主要看上下联意思是不是重复、雷同,而不能只看一词一语是不是同义或近义。例 如,悼烈士联“烈士丰功垂万代;英雄伟绩著千秋。”联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对,均是泛指时间久远,没有实质上的差别,因而“合掌”。但是, 在题三苏祠联“诸葛相祠垂万代;三苏文苑溯千秋”中,同样的词语就不算“合掌”。为什么?上联“万代”,泛指长久、永久,颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的 高风亮节世世代代流传下去;而下联的“千秋”,则是实指,词义与“万代”有实质区别,指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋 代。联文中一“垂”一“溯”,为反向推演,“万代”与“千秋”一虚一实,不仅不“合掌”,反而贴切中肯,对仗工稳。所以,在楹联创作、赏析、评审中一定要 把握好判断“合掌”的尺度。

2.不规则重字。不 规则重字,是指一副对联中出现两个或多个相同的不规则字。在联文中运用重字修辞技巧时,必须做到上下联中与重字相对应的必须是另外一个重字,即规则重字。 规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性,而且增加了联语的难度和趣味性。但是,不规则重字却破坏了上下联之间的对称法则,属于对联文体中严重的形式缺 陷。作为一般的应酬之作,由于作者一时疏忽而造成了不规则重字,也不必进行深究,古人传世名联中也偶有不规则重字出现;但在征联参赛或为正式场合撰写楹联 时,务必细致检查,避免不规则重字的出现。

3.律诗句式中,仄收句尾三仄;平收句尾三平。

尾三仄,是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中,第五字应平而仄;五言律句“平平平仄仄”中,第三字应平而仄,造成收尾三字均为仄声的情况。三仄尾在古人律诗中偶有所见,应该尽量避免出现,但在确实无法避开的情况下,也可入联。需要注意的是,“尾三仄”只是指五七言律诗句式而言,非五七言句,或一四句式的五言、三四句式的七言,则不必拘求。

尾三平,是指七言律句“平平仄仄仄平平”中,第五字应仄而平;五言律句“仄仄仄平平”中,第三字应仄而平,造成收尾三字均为平声的情况。三平尾在古人律诗中极为罕见,应该是律诗创作的大忌,五七言律句式对联基本上沿用诗律,故也以三平尾为大忌。

《联律通则》第三章及附则解读

叶子彤

《联律通则》第三章,即词性对从宽范围部分。纵观《联律通则》,第一章主要从现代汉语语法学的角度规定了对联的“基本规则”,第二章更深入一步,从修辞学的本源上确立了对偶辞格在 对联形式要求上的中心地位,规定在与对偶辞格发生矛盾时,语法学所归纳的“基本规则”必须放宽,但语法学是一门精细的学问,只用模糊的“放宽”二字很可能 会造成“基本规则”的混乱,如何把握“放宽”的尺度便成为一个重要的话题,于是《联律通则》第三章便从语法学角度更为详细、具体地阐述了“词性对从宽范 围”。与此同时,谐巧类对句往往会因为追求技巧而降低词性对偶以及平仄声律等形式上的要求,《联律通则》也对此作出从宽的规定。

附录:联 律 通 则

(修订稿)

中国楹联学会

引  言

楹联是中华文化宝库中的独立文体之一,具有群众性、实用性、鉴赏性,久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。

为弘扬国粹,我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述,进行梳理、规范,形成了《联律通则(试行)》。

在一年多的实践基础上,又吸纳了各方面的意见进行修改,制定了《联律通则》(修订稿)。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过,予以颁发。

第一章 基本规则

第一条 字句对等。一副楹联,由上联、下联两部分构成。上下联句数相等,对应语句的字数也相等。

第二条 词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词,词类属性相同,或符合传统的对仗种类。

第三条 结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用,以及修辞的运用,合乎规律或习惯,彼此对应平衡。

第四条 节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定,可以按声律节奏“二字而节”,节奏点在语句用字的偶数位次,出现单字占一节;也可以按语意节奏,即与声律节奏有同有异,出现不宜拆分的三字或更长的词语,其节奏点均在最后一字。

第五条 平仄对立。句中按节奏安排平仄交替,上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联,各句脚依顺序连接,平仄规格一般要求形成音步递换,传统称“平顶平,仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之(3),或影响句中平仄调协,则从宽。上联收于仄声,下联收于平声。

第六条 形对意联。形式对举,意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

第二章 传统对格

第七条 对于历史上形成且沿用至今的属对格式,例如,字法中的叠语、嵌字、衔字,音法中的借音、谐音、联绵,词法中的互成、交股、转品,句法中的当句、鼎足、流水等,凡符合传统修辞对格,即可视为成对,体现对格词语的词性与结构的对仗要求,以及句中平仄要求则从宽。

第八条 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”,但在同一联文中不得混用。

第九条 使用领字、衬字,介词、连词、助词、叹词、拟声词,以及三个音节及其以上的数量词,凡在句首、句中允许不拘平仄,且不与相连词语一起计节奏。

第十条 避忌问题。(1)忌合掌。(2)忌不规则重字。(3)仄收句尽量避免尾三仄;平收句忌尾三平。

第三章 词性对从宽范围

第十一条 允许不同词性相对的范围大致包括:(1)形容词和动词(尤其不及物动词);(2)在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词;(3)按句法结构充当状语的词;(4)同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式;(5)某些成序列(或系列)的事物名目,两种序列(或系列)之间相对,如,自然数列、天干地支系列、五行、十二属相,以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。

第十二条 巧对、趣对、借对(或借音或借义)、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。

第四章 附 则

第十三条 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。

第十四条 本通则自 2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则(试行)》同时废止。

业余长胶也可以打得很霸气

[網路文章]

最近來一位反手打長顆 ( 388D-1 ) 的學生, 由於新球 ( 40+ ) 的上市, 有利於顆粒打法, 在成年人, 小朋友選手中顆粒打法也越來越多, 所以順便整理一下長顆的資料… 

业余长胶也可以打得很霸气

———从邓亚萍的打法,领悟长胶的真正魅力,以扎实的基本功为基础,全面颠覆传统长胶只能防守,不能进攻的思维误区,真正打出进攻性的霸气长胶!

作者:刘竞涛(桃源888)

邓亚萍的打法在业余乒乓球中,彼受冷落,其中一个主要的原因,就是学习邓亚萍的打法需要很好的基本功,在我们的业余长胶界中,普遍存在着一个非常错误的观点,就是长胶不能进攻,只能防守;长胶动作难看,不能美观;长胶没有基本功,反胶才有基本功,等等等等,从而影响了很多业余长胶爱好者的继续学习和进步。带着这一系列的问题,笔者从长胶世界冠军邓亚萍的打法,深入探讨业余长胶的发展和出路!同时,提出了一个非常鲜明的观点,是不是没有基本功就不能学习邓亚萍的打法?希望能为广大长胶爱好者起到一个抛砖引玉的作用!

邓亚萍是夺取世界乒乓球冠军次数较多的一位女选手,她克服了身体条件上,身高不足150cm的不利条件,依靠世界乒坛第一正手快攻和反手怪异十足的长胶攻球在国际乒坛立足十年之久,她以精湛的球艺和罕见的速度一次又一次将对手打得颠三倒四,从而被老外惊呼:中国杀出了一个“乒乓小魔女”。

要学习邓亚萍的打法,那么,我们首先要了解邓亚萍的技术手法和技战术的配套!

一,下面首先来介绍邓亚萍的长胶单项技术手法:

邓亚萍的技术手法是由很多个单项技术构成的,而邓亚萍的单项技术又由反手长胶技术和正手反胶技术组成。在这里我们着重来探讨邓亚萍的长胶单项技术。(反胶技术大家比较容易找到教练学习在这里不展开探讨)。

邓亚萍的长胶单项技术主要在反手位的长胶上。(其胶皮配置据《乒乓世界〉介绍是友谊755,或者是红双喜C7,海绵厚度是1毫米或0.6毫米!)

1、邓亚萍的长胶拨球;邓亚萍拨球时一般都是在来球的最高点或上升期,击球时敢于发力,因此,击出的球速度快、线路变化多端,球过去后比反胶快、下沉、发漂,常常令对手难以应对。

邓亚萍的反手拨打经常是用来对付弧圈球,由于她敢于加力拨打,因此克服了反手长胶速度慢的弱点,在对手拉弧圈球时只能被动地挡、磕的缺点。长胶拨球成为了邓亚萍的主要得分手段。

既然,长胶拨打这样有攻击力和威胁性,那么,我们业余长胶选手怎样才能正确掌握这一技术要领呢?根据笔者的一些实践心得,在此谈一些看法供各位球友参考!

长胶拨球,外人看起来是属于长胶的攻球,长胶的攻球不是拉,而是拨,现总结如下要点:

(1)拨弧圈球时,要注意不用手腕,不要用碰、不要用手腕弹,在保持好拍面的基础上,主要用前臂来控制,即以肘部为支点,前臂由左下向前右上方挥拍。

(2)在前臂前伸外展挥拍的同时,身体重心应前移,并使球在板上停留的时间长一点,因为,长胶只有把胶粒打倒才能出球,否则球打出去会失误。

(3)当来球刚落台时,挥动手中拍子的同时要提起重心,击球的中上部。努力的向前磨擦球的中上部,使球有足够的过网弧线,然后发力撞击来球。

(4)首先要坚定信心,不要为自己的出手而犹豫不决,相信自己,一定会成功,即使一、二次的失败也没什么,要大胆地继续练习!

(5)当你看到,球飘飘地落在对方的台子上时,不要怀疑自己的眼睛,您的长胶拨打,就算是成功。

(6)最后,当这层纸被捅破以后,您还需要做的就是回味这次勇敢的出手,回味拨打的每个细节,以及当时的感觉,积累这次成功的经验。然后继续强化这种记忆。

综观长胶拨打的感受,发现长胶的攻球不是技术上的问题,而是心理。一般打长胶的球友以前大多数认为,长胶只能是防守,而不能进攻,因此攻球动作难免别扭,即使知道怎么去做,但由于惯性思维模式的影响,通常在心理上产生长胶攻球的阴影和压力,迫使自己的动作走样。所以,长胶的拨球需要的只是“捅破这张纸”而已!不信?就让大家大胆的去尝试吧!成功在各位球友的脚下!

2、邓亚萍的长胶搓球;当对方摆短下旋球时,邓亚萍经常用长胶搓球,球到对方台面短而不转,搓的球变成上旋球,这时对方很容易出高球,邓亚萍便可以轻易地进行两面发动进攻。

看似平淡的搓球,在邓亚萍手中能够产生出如此神奇的效果。 因此,我们作为业余长胶爱好者,千万不要轻易小看搓球的功效!下面我们同大家一起分享长胶搓球的要领。

搓球又分为慢搓、快搓和摆短三种。

(1)慢搓,拍形后仰,搓下降期,向前下方搓。

(2) 快搓,拍形稍竖,向下用力,略向前推,注意控制拍形。

(3)摆短时,控制好拍形。比快搓更竖些;要借来球之力。还可适当削弱来球的力量,确保回球低。长胶摆短,极易出高球,原因是拍形竖得不够。

(4)搓球应少用,尤忌讳连续应用,因为长胶的搓球不会象反胶那样搓出下旋球,搓过去的球极易被攻。搓球只对不熟悉长胶性能的有效,或相持中突然一搓令对方来不及调整动作时能收到较好效果。长胶搓球的关键则是控制拍形,尽量压低回球弧线,避免搓出高球。

(5)长胶搓球应注意增加摩擦比例,用类似“铲”的动作回接。特点:准确率高,反旋转差异大。速度较慢,落台后会象上“拱”一下,所以第二弧线较高。但随后会很快下冲,不大往前走。搓得越薄,这种特性越明显。

3、邓亚萍的长胶减力挡球;当对方发力攻打她的反手位时,她经常用减力挡,将快速的来球改变节奏,减力挡到对方的空当位置,球到对方台面时不向前走,令对方不能有效地继续进攻。

减力挡也是一种看似平淡的技术,但要练成到家的娴熟技术,将会是一项化腐朽为神奇的精华技术,在练习减力挡时,大家应注意以下几点问题。

(1)减力挡过去的球具有下沉特点,且不往前走,而且对方越发力,挡过去的球下沉越明显,长胶选手常依靠挡回对方的第一板发力攻球得分。

(2) 减力挡球一般用来对付速度较快、冲力较大的来球,如正手扣杀、前冲弧圈球等。在挡带有强烈上旋的前冲弧圈球时,拍型稍前倾,回球一般多为弧线比较平直的不转球,有时略带下“沉”。

(3) 在运用减力挡球时,应该是使球板保持与地面垂直,如果来球力量非常大,要使球板稍后倾,接触球稍厚一些,保证能“吃”上球,使球产生足够过网的平动动能。

(4) 在击球点上,反手减力挡时,球板在胸部高度,击球时球板要尽可能靠近身体,增加手上感觉的准确性;正手挡时,球板在腰部与胸部之间高度较为合适,位置过高不容易借上来球的力量。

(5)在击球部位上要保证能够击球的后中部,使反作用力尽可能多地通过球心,给予球足够的撞击力。在准备下一板击球时,由于回去的球比较下“沉”,让对方很难再发力回击出弧线低、速度很快的球。这时,长胶选手重心就要适当前移,准备下一板转攻或采用相持的办法了。

(6)在开始练习长胶减力挡球时,最好是先采用多球“喂”球的办法。这样可以提高练习的密度。因为如果单球两人对练,很难形成攻(拉)对挡的回合;在练习的内容安排上,要先练习挡中等力量的扣杀球,因为这种球作用球板上的因素比较单一,可以减少手上感觉的难度,更容易形成基本的功力定型。在此基础上,再向单独练习和对付难度较大的前冲弧圈球过渡,最终走到实战运用的目的。

4、邓亚萍的长胶快带、打弧圈球;当对方拉弧圈球到她反手位时,她站位近台,迎前借力击球的动作很快,在反手带击中还辅于磕球的小动作,以加大回球的下沉。在快带技术控制对方后,对方一旦回球质量不高时,她便立即发力攻打,带打弧圈球。这一技术,最能充分体现邓亚萍速度与力量的完美结合。

对于快带技术,大家可能会比较容易掌握,它同反胶快带弧圈球的技术比较一致。但在快带中辅于磕球的小动作,这就真的需要慢慢体会,多加练习才能得心应手了。

(1)对上旋来球采取正反手的快带还击,长胶的快带快拨因回球速度快,并带有下沉和发飘,对对方的威胁比挡要大,而且可以随时变借力为主动发力,攻防转换快,是有效的得分手段,在比赛中最好能有意识地应用。

(2)快带与挡相比,技术上难度更大一些,因为它要求步法到位,要有足够的挥拍空间,对来球没有一定的予判,难以完成技术动作。

(3)在快带弧圈球时辅于磕球的小动作,大家要注意在球碰拍的一瞬间,手腕有一个快速向下制动的小动作,这样才能令回球更加飘、沉。

5、邓亚萍的长胶拱球;当对手发下旋或摆短到她的反手位时,她常常利用长胶的特性,加力拱一板到对方底线追身,令对方非常难受。

长胶拱球,是长胶本身具有特殊性能,其技术特点和各种技术手段运用的比例也有其特殊性。拱在长胶打法中的普遍运用就是其中很具代表性的一项技术。在乒乓球技术术语中,“拱”这个名称是专门用在长胶打法中的,其它打法中没有这一术语。

(1)长胶的拱球,从动作的外形上很有点像正胶和反胶的推挡,但是运用的时机和使球产生的效果却与推挡有很大差别。推挡技术一般是用来对付上旋球,一般情况下,如果没有特别的变化,推过去的球与来球的旋转性质基本上是一样的,也就是过来的球是上旋,回击过去的球主体上仍然是上旋。

(2)长胶的拱运用最多的是对付下旋球,主要是用在前三板中来对付搓球和带有下旋的发球及相持中削过来的球。由于整个技术是以自己发力为主,可以粗略地把它算作长胶的进攻型技术。

(3) 在回球性能方面,由于下旋来球一般速度比较慢,对球板的冲力比较小,这时长胶的性能主要体现在自己发力后的特性。又由于受到拱的技术动作本身的影响,其发力一般属中等力量。

(4) 在这种情况下,球作用拍上时,首先是底板胶皮的较小弹力,继而是齿粒恢复原状的弹力,于是球弹出的时间、节奏、旋转与其它球拍相异。与正胶和反胶相比,球在拍上停留的时间略长,显得出手比较慢,球出手后,前一段感觉速度很快,也很有突然性的感觉,当过网后,球会突然慢下来,而在落台后的第二弧线上,几乎就没有什么冲力,有时感到是直接往上跳,给人造成一种很特殊的节奏感。

(5)在用拱回击下旋球时,过去的球一般都不带有什么旋转,使人产生一种反旋转的感觉,并且弧线比较平直,球在空中运行中,没有旋转的球受到空气阻力的影响,产生飘劲现象,有点像排球中的上手飘球。如果不熟悉,常常对不准球,找不到合适的击球点,造成失误。

(6)拱的动作要领是,两脚基本平行站位,当球过网时,向身前引拍,球拍呈半横状,板面与地面大约保持90度夹角,当球从本方球台跳动的一瞬间,向前迎球,最好是在球的最高点附近,击球的后中部,向前右侧上方发力(以右手为例),球拍由球的后中部略向右侧上方摩擦。使球略带右侧上旋。这样可以造成一定的弧线,增加准确性。

(7)整个动作要领的关键点,一是要掌握好伸手时机,常犯的错误是出拍太早,发不上力;二是以前臂发力主为,手腕相对固定,在平时的练习中,随着水平的逐渐提高,向侧摩擦的成分要逐渐减少,增加向前用力的比重,提高球的威胁性。

(8)另外,要特别注意拱与其它技术两板之间的衔接练习,如拱后攻,拱后磕,拱后挡等,因为一般情况下,对方回击拱球过来的球与上一板来球的性能区别是会非常大的。

6、邓亚萍的长胶侧挤,侧切;这两项技术是邓亚萍手中的绝活儿,也是她改变落点、改变节奏的非常有效的技术手段,对于上旋来球她用侧挤;对于下旋来球她用侧切。从而大大打乱对方进攻的步骤和战术。

长胶的侧挤,侧切都是利用触球瞬间向侧摩擦球,回球特点:变化突然,弧线发飘,略微侧拐。

长胶侧挤,侧切其简单的解释是,侧推住球后象左摩擦撞击,动作猛,容易晃对方。如果侧推增加中指顶拍子的力量,可以增加球的速度和力量。两种手法交替使用,可以增加对方回球难度。还可以利用侧推时改变吃球厚薄来改变力量节奏。

(1)侧挤是更多的横向发力,多用于对付侧旋,侧挤再配合转腰减力的动作,其效果更佳,回球将会更飘、更沉,而且球不向前、不起跳。

(2)侧切则有更多的向侧下发力,球一接触拍面的瞬间手腕向下前方快速发力,回到对方的球将会带侧上旋。

总结邓亚萍的经常使用的长胶技术,大约有五、六个。因此,我们作为业余长胶爱好者,更应该化繁为简,在长胶二十多种单项技术中,精选几种非常适合自己的几项技术,练会练精,力求做到在实战中得心应手、运用自如,就非常不错了。(在黄建疆老师的教学中,长胶手法明明写有十四种,为什么在此说有二十多种呢?笔者经过对广大球友的实战观察,还发现很多长胶手法,如徐伟雄的击提、李志明的快速铲下旋球、王秋伊的横着拍型的正手刮打等等都是一些在实战中非常好的技术,这些技术逐步的得到球友的喜爱,从而令到这些长胶特有的技术流传在民间,所以,笔者估计长胶单项技术应该不少于二十种)

二,在学习完邓亚萍的长胶单项技术之后,下面我们重点来介绍邓亚萍的技战术组合。

邓亚萍的反手长胶,在技术上运用有很多独到之处,并且有不少的创新和突破,她的长胶技术,能拨、能打、能搓、能带、能拱、能挤,能切,而且当她把这些技术组合到一起的时候,球的威力就会大增,她的切和攻的有机结合,令到球路产生了快慢节奏的变化,常常为她的下一步进攻创造了良好的机会。

邓亚萍是一面反胶、一面长胶,由于邓亚萍的长胶能够主动进攻,因此,她不是防守型打法,而是两面攻的打法的代表人物,比如,她正手发急长球后,用反手长胶进攻,并且,她还能正手攻球后结合长胶攻,又能正反两面攻,连续攻击对方的中路和空挡位置,或在对搓中结合反手拨击,遇上弧圈球时,一般的长胶选手大多用削为主,而她却能以快带、快拨、快挤为接,利用长胶特性同对方打快攻,大家看到,当她正手拉起之后,反手连续快拨,对方回出高球后,再用正手扣杀得分,邓亚萍打球几条线路的落点,再加上球路的快慢结合,轻重配置、软硬结合,使到邓亚萍的威力大增。

下面我们来着重介绍邓亚萍的长反胶结合的战略战术!

1、邓亚萍的发球抢攻技术,

邓亚萍的发球抢攻意识很强,由于她正反手都能抢攻,所以,她的手段也不一样,她发的大多数都是长球,这样一般对方回球多数都会出台,即使对手抢先进攻拉起,她都能有效地进行反击。她能在正手发球后结合正手抢攻,侧身抢攻或抢拉,进攻中配有斜直线变化,她攻得凶、攻得猛,大多都在来球的最高点出手击球。

下面我们着重介绍邓亚萍的进攻套路。

(1)发对方中路下旋短球后,迫对手槎球到自己的正手位置,然后用正手反胶拉弧圈球到对方的反手,对方反压邓亚萍的反手时,邓亚萍马上再用长胶连续攻击对方的反手。

(2) 发侧下旋长球到对方的反手,迫对手回槎球到自己的反手位,然后用长胶发力拱对方反手,由于邓发的是侧下旋球,发力拱过去的球变成是带强烈的侧上旋。

(3)用反胶在反手位发上旋球到对方反手位,然后马上倒板,用反手长胶连续进攻对方的反手,待对方露上正手空档时,突然侧身用反胶偷袭对方正手而得分。

(4)反手长胶做发下旋动作,发对方正手小三角球,对方如果一下反映不过来,回槎一板,这时回球往往冒高,邓亚萍抓紧机会攻击对方反手长线。

(5)正手发对方急长球后,迫对方被动防守回球,这时邓亚萍顺势用反手连续攻打对方大斜线。

(6)正手发中路下旋长球后,迫对方拉弧圈球,然后邓亚萍立即用反手长胶攻打对方两大角,这是邓亚萍的战术套路,非常有效,其特点是起到声东击西的作用。

(7)正手发中路追身,迫对方勉强回球,然后用反手长胶再连续攻击对方中路追身,这一招对付横拍选手非常有效的方法,横拍选手的两个腰位往往是其软肋。

以上7招都是邓亚萍发球抢攻的皇牌招数,广大业余横拍的长胶爱好者,可以作为单项的战略战术,慢慢逐项加以训练,力求学到形似神似的境界,争取在实战中练就业余球友们的得分手段。

当然,邓亚萍的发球抢攻还有很多招数配套,如邓亚萍发球抢攻上手后,常采用组合攻击,即正反手两面攻结合侧身攻。

打成相持球后,她善于用正反手攻双边直线,用正手攻直线到对方反手,再用反手攻直线袭击对方正手位空档;她还常常采用侧身攻和反手攻对方同一中路,刁钻的线路常常令对手难于招架。

在实战中,她发长球到对方反手大角度,然后反手快拨,再结合侧身正手攻,这时反手快拨是以压对方反手为主,当对方正手位露出空档时,她马上侧身攻直线到对方的空档位置而得分。

另外,邓亚萍的直线进攻快速凶狠,她在与对方反手相持中,往往转换成两面攻,对方既要防她的反胶进攻,又要防她的长胶进攻,加大了对方防守的难度。

从以上等等招数,我们不难看到,邓亚萍几乎全方位都有进攻点,杀气腾腾、龙腾虎跃、勃勃生风。

由于,邓亚萍采取了非常积极的发球抢攻,在发球环节中,为邓亚萍创造了70%的得分机会,因此,我们作为业余乒乓球爱好者,应该下苦功,练好这一环节。

2当邓亚萍受到对方先上手攻击时,她的处理方法有;

(1)当对方袭击邓亚萍的正手空档时,她会迅速移动步法到正手位发力反攻;当对手再把球回到她的反手位时,她会用长胶快拨或推档,在两面进攻的过程中,力求做到,线路变化、落点刁钻、扣杀凶狠。

(2)当对方袭击邓亚萍的反手位时,她以反手长胶快拨还击,当对方变回她正手时,她以正手攻球回击,这种交替使用两面不同性能的胶皮,常常令对手不适应,而处于被动位置。

(3)当对方袭击邓亚萍的反手位时,她还有一个绝招,就是反手快拨结合侧身攻,攻打对方同一落点,待对方重心移动到反手位时,然后再变线攻击其正手位置,从而令对方在大范围的跑动中失误。

3接发球环节的处理方法;

(1)当对方发短下旋到邓亚萍的反手位时,她用长胶槎短路球到对方的反手位,对方条件反射反槎时,由于,长胶槎球不转,对方回出高球,她立即移动步法,用正手重力扣杀。

(2)当对方发上旋奔球到邓亚萍的反手位时,她用反手长胶由右向左减力侧切来球,令球到对方反手位置,不起跳、不向前走,来破坏对方的发球抢攻意图,同时,为自己的连续进攻创造有利的条件。(请大家要非常重视邓亚萍的这个接发,这就是在网上大家热切讨论的,长胶如何接好对手发两大角的奔球的处理方法。根据笔者同风言球友的交流,由右向左或由左向右都会令到球到对方后,走蛇形,而且球不向前走,不起跳)

(3)当对方发下旋短球到邓亚萍的反手位时,她充分发挥长胶的特性,发力拱对方反手位置,令下旋球迅速改变为强烈的上旋球,为她下一板的侧身进攻打下良好的基础。

(4)当对方发下旋球到邓亚萍的中路时,她用正手反胶加力槎到对方的正手小三角,引诱对方正手拉球,然后,邓亚萍再用长胶快拨攻击对方的反手大角,调动对方在跑动中接球,当对方回球质量差时,再伺机扣杀得分。

(5)当对方发下旋长胶到邓亚萍的反手偏中路时,她立即移动步法,用正手侧身拉弧圈球进攻,然后,再用反手长胶攻。这是邓亚萍在接发球中,力争主动上手的招数。

(6)当对方发侧下旋长球到邓亚萍的反手位时,她用长胶侧拱回球,令到回球朝着侧边方向飘去,这种回接令对手特别难受。

(7)当对方发上旋半出台球到她反手位时,她干脆用长胶快拨,直接进入攻击对方状态,这一招是邓亚萍破解对方发球的皇牌招数,令对方立即进入被动捱打的位置。

(8)当对方发奔球偷袭邓亚萍的正手位时,她立即大步扑向正手,用反胶攻击对方。

总之,邓亚萍的接发要领是,以争取主动进攻为主,由于,邓亚萍采取主动上手的进攻套路来接球,令她在接发环节上,不下风,常常为她的下一板的进攻创造有利的条件,因此,邓亚萍的接发为她争到50%的得分机会。

接发球常常都是我们业余乒乓球爱好者的弱项,有很多球友,每每在关键场次,在大好形势下输球,问题往往都出在接发球的这一环节上,因此,我们广大的乒乓球爱好者必须要认真重视接发球的处理,平日可以多加练习,在同一旋转,同一落点,应该练有两种或两种以上的不同方式接发,这样才能出奇制胜地打乱对方的发球抢攻,为自己的得分创造机会。

最后总结陈词;有人帮邓亚萍概括,她基本上是2/3台跑动进攻,邓亚萍在接受中央电视台记者采访时说,她的战略战术的核心就是进攻,“不退台,宁愿自杀、不愿他杀”,这句话讲出了邓亚萍的霸气长胶的打法精髓。

而邓亚萍自己对乒乓球也有非常好的总结:“我的打法有几个字非常的突出。第一个字是狠、第二个字是快、第三个字是准、第四个字是灵、第五个字是转。”打乒乓球之间存在着许多的共性,第一是技术全面、第二是特长突出、第三是没有明显漏洞。从这三方面来看,打乒乓球在技术层面上是有着许多异曲同工之妙的。”

我们看到“狠、快、准、灵、转”成为了邓亚萍的霸气长胶打法的精髓,我们通过学习邓亚萍的打法,在锻练身体的同时,不断地提高技术、提升品位,在老有所依、老有所学、老有所乐中,构建和谐的社会环境!