书画欣赏品评 – 神品、妙品、能品、逸品、佳品

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中国书画欣赏品评的标准,往往是相通的。张怀瓘著《书断》,也著《画断》,《画断》也分为神、妙、能三品,也是中国画三品论的最早提出者。可惜《画断》久已亡佚,今其逸文仅见于唐张彦远《历代名画记》所引。唐朱景玄《唐朝名画录序》中,也引用了他的三品说。张怀瓘的书、画“三品说”影响深远,其后列等品评者颇多,然仍以他三品说最为简约。


清代《国朝书品》列神、妙、能、逸、佳五品。

包世臣的诠释是:

平和简净,遒丽天成,曰神品。

酝酿无迹,横直相安,曰妙品。

逐迹穷源,思力交至,曰能品。

楚调自歌,不谬风雅,曰逸品。

墨守迹象,雅有门庭,曰佳品。

这里包所说的五品,比照张怀瓘的三品,大致作如下归纳:包的逸品约相当于张的神品;包的神品、妙品,约为张的妙品;包的能品、佳品,约当于张的能品。

这样,我们对张的神、妙、能三品标准,约为:

神品,“至法天成,风韵超然”;

妙品,“妙法从心,神采自然”;

能品,“成法在胸,逐迹守象”。

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古人將中國繪畫作品分為四個等級,即:能品、妙品、神品、逸品。

能品謂之:形象生動,對客觀事物的形象把握準確,此品可供臨摹學習。

妙品謂之:筆墨精妙,技法嫻熟、是得心應手的有法之法,此品亦可臨摹學習。

神品謂之:刻畫事物的精神本質達到了至高境界,此品也還可作為範本臨摹學習。

逸品謂之:筆墨技法達到極致而產生的無法之法。即「畫到生時是熟時」的一種境界,是「奇思異想」加上「妙手偶得」的結果,逸品是無法使人楷模的。

要想品評出以上四品,須按南朝宗炳提出的「澄懷味象」法。

「澄懷」即把胸懷先洗滌清澈,不含雜念、慾望、私心和主觀情感,然後進入畫家創作時的狀態,等到與畫家心有靈犀時,再用自己的文化積澱和理解,去升華意境。「味象」即品味作品,「品味」即審美、領悟,眼在觀畫,心在體悟。「味象」有時甚至是可意會不可言傳的。

有位「品味」畫的專家認為:以上四種,無所謂誰高誰低,只是目的和追求的不同而已。比如有人認為徐悲鴻的人物、奔馬是能品;任伯年的人物、王雪濤的花鳥是妙品;潘天壽的山水、劉海粟的花卉是神品;黃賓虹、陳子莊的山水是逸品。

吳冠中先生認為:「逸品中的『逸』放逸也。其含義當指富貴不能淫,威武不能屈,不遷就世俗,一味強調個性,強調自我情感的抒發」。「逸品,必須擺脫一切客觀利害的約束才能產生,這正吻合了藝術誕生的科學規律。」逸品要有真情的流露,文化的素養和人格的品位。疾風知勁草,路遙知馬力。吳冠中先生還認為:技法功力有志者都能達到,繼承傳統,將逸品列於首位,並歡呼逸品的誕生,無論具象、抽象、工筆、寫意、超現實追求……各種各樣表現手法的逸品!

從神品到逸品 ——中國古代繪畫最高標準的演進

⊙潘公凱

從顧愷之的時代開始,中國畫就不再將「酷肖對象」作為第一重要的目標,認為畫得像並不特別重要。當時的顧愷之提出了寫神論,將「神」與「形」區分開來,追求神似而不是形似,而在西方古典畫論里,從來也沒有出現過這種情況,「形」和「神」是一體的。

中國的哲學,無論是儒學還是老莊,都特彆強調精神氣質,不太強調物質性。「形而下為器,形而上為道」,大家都認為道是很高的,而器是很低的,即便畫得像,其實也是很低的,只有把「神」畫像了才是很高的,才跟「道」比較接近,所以大家都往「道」的方向努力。

五代南唐畫家董源在山水畫上的造詣很高,他的畫作屬於南派山水。五代的南派山水與北派有一些不同的地方,南派山水的用筆變得比較松靈,「松靈」這個詞是中國畫論當中很重要的一個概念,它表達的是中國畫的筆墨皴法從比較嚴謹的一種圖像,轉變成了一種比較放鬆、比較隨意的皴法。就這麼一點變化,在當時已經非常重要,就是當時的前衛派,因為它是一種新的畫法。當時還發展出一些小支流,例如梁楷的簡筆或者是潑墨的畫法,這種畫法雖然在當時只是極個別的現象,影響並不大,但是這至少可以說明,當時已經有藝術家用這樣的方法在作畫了。

那麼,從寫實的方面來說,其實在宋代以後,中國很多畫家已經具備了很好的造型能力,他們可以畫得很像、很細節,例如可以把一個宴會醉酒的人物表現得很充分,可以看出當時的寫實能力達到了一個高峰。但是,很多畫家覺得再這樣畫下去沒有什麼意義,應該找到更新的發展方向。於是,在北宋到南宋的過渡時期,中國繪畫史上發生了一個非常重要的轉折,那就是文人畫的出現。

西方的繪畫當中也有一個相似的轉折,那就是發生在十八、十九世紀時,古典主義學院派向印象主義和現代主義的轉折。西方的轉變是在十九世紀末、二十世紀初完成的,而中國的轉折則是在北宋到南宋期間完成的。西方之所以出現轉折,原因在於照相術的刺激,繪畫不得不對此做出應對;而中國的繪畫發生轉折的時候,根本就沒有照相術,中國畫的轉折不是由客觀因素推動的,而是知識分子的智慧和思維的結果。

現在,如果我們在市場上看到宋代、元代那些畫得很寫實的畫,這些繪畫的價格確實應該很貴,為什麼?因為它們代表了那個時代的最高水準。到了元代以後,由於文人畫的興盛,筆墨的獨立性加大,書法用筆的審美趣味也融入繪畫當中,筆墨變得更加松靈,顯現出不依賴於對象的獨立審美價值。這不僅是中國繪畫史上的重大轉折,同時也是繪畫價值判斷標準的重大轉變。

在此之前,中國繪畫以畫得像為基本的要求,以皴法、勾線的工整和準確為基本的要求。那時有一個基本的評價標準,叫做神品,所謂神品,就是畫得很傳神,太像了,把對象的感覺全畫出來了,把很微小的細節甚至衣服上的褶皺全畫出來了,這就是神品。到了元代,另一個評價標準開始占主流地位,那就是逸品,逸品成為中國繪畫的一個最高標準。逸品的典範就是倪瓚(倪雲林)。

今天來看倪瓚的畫,我們會感覺到畫面其實還是很工整、很細膩的,但是當時的繪畫理論當中,已經出現了一些誇張的說法,評價倪雲林作畫是逸筆草草、不求形似,畫出來的對象到底是騾是馬已經不重要了。儘管我們今天看來,其實還是可以看得清楚他畫的到底是哪種樹,然而與他的前人比較,已經有了很大的發展。

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        书法是我中华国粹之一,书法作品是书家天分、境界、悟性、修养和功力等因素综合作用而形成的文化产品。我们鉴赏书法作品的过程,就是透过其作品对书家上述综合素质进行鉴赏和品评的过程,而高下优劣,往往需以等级区别之,古人多以“品”名之。

古人为书家和书法作品分列等次,主要是以品评者主观感受为依据,所以划等之方式必然各不相同,而书家之等级又取决于其作品之等级。南朝梁人庾肩吾在其所撰《书品》中,将自汉至齐梁间百余位书家及其作品分列为九等,即所谓“上之上、上之中、上之下,中之上、中之中、中之下,下之上、下之中、下之下”;唐李嗣真《书后品》则分为十等,即所谓“超然逸品,上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”;明人高廉在品评书画时,分为三等,即所谓“三趣”说:“天趣者,神是也;人趣者,生是也;物趣者,形似是也。”清人包世臣在其所撰《艺舟双辑·国朝书品》有 “神、妙、能、逸、佳”等五级之说。具体标准为“平和简净,道丽天成,曰神品;酝酿无迹,横直相象,曰妙品;墨守穷源,思力交至,曰能品;楚调自歌,不谬风雅,曰逸品;墨守迹象,雅有门庭,曰佳品。”近人康有为认为,应有“神品、妙品上、妙品下,高品上、高品下,精品上、精品下,逸品上、逸品下,能品上、能品下”等十一个等级。

艺术品之差距,断不可能似体育竞技之一目了然,硬性划一,尺度分明,故而不易评判。对艺术品之评价,基本上出于主观印象,靠鉴赏者之心领神会。某一鉴赏家可能认为甲作品甚佳,而另一位鉴赏家却认为乙作品更好。同一幅书法作品,在不同人眼里往往毁誉不一,评价有异,甚至截然相反、大相径庭。因此,客观、公允的评价,其实就是博采众议的基础上,形成一种相对一致的综合判断。关于书家和书法作品品位之划分,则可将这种极微妙的艺术档次比较清晰地描述出来。譬如包世臣之“神、妙、能、逸、佳”五品划分,属较为中肯者。明人高廉 “三趣”说,可与包世臣“五品”说互参。

概而言之,

神品与妙品,乃得天趣者,是造化与心原、审美对象与审美主体高度完美统一之产物,如神来之笔,自然天成,毫无矫揉造作之痕迹;

能品与逸品则得人趣。人趣比天趣逊之一等。其虽有人情生意、奇思与哲理,但同时也不免有人工雕琢之气,使审美重心偏向心原一边,失却契合自然之风采;

佳品则得物趣。物趣在三趣中最低,所以墨守迹象,雅有门庭,仅仅在于形似,在于对应于客体的外观方面有所成立,尚未摆脱“为物所役”之局限。

书法名师大家往往属极悟个中三味者。在此辈艺术实践及其作品中,无不可体味出这一点。王羲之就极注重从自然领略书法真谛。相传,羲之喜观鹅,并有以手书换白鹅之逸事,并感悟到,执笔则食指如鹅头之昂扬微曲,运笔则像鹅双掌之齐力拨水,结字则若鹅穿水柳。正因有此心得,其传世之“鹅”字,才得以气夺天工,师承造化。包世臣曾赋诗赞之曰:“全身精力到毫端,定台先将两足安。悟入鹅群行水势,方知五指力齐难。”便是羲之对“自然”拥有独特感悟之真实写照。

颜真卿少年时,曾师从张旭学书。数月之内,张旭只命真卿对前代名家字迹“倍加工学”,反复揣摩,并嘱其用心于自然万象,真卿不禁大失所望。原想投于名师,便可得笔法之精微密窍,寻得捷径,而“倍加工学”,“领悟自然”,何必再来投师?某日,真卿向张旭吐露心迹,张旭听罢开导真卿曰:“我曾见公主与担夫争路而察笔法之意,见公孙氏舞剑而得落墨神韵,欲学术有成,除苦学之外,就是师法自然,哪有诀窍可言!”真卿以为是推托之词,仍苦求笔法诀窍。张旭怒而斥之曰:“凡是要一心寻求诀窍者,必不会有任何成就。”说完拂袖而去,再不理睬真卿。真卿冥思苦练,不再奢望有捷径可走,从天地万象中逐渐领悟到自然之神韵,并熔铸笔端,终得书法之道,成为一代书法大家。

心师造化,是书法最高境界。所谓上品中品下品,神品妙品能品逸品佳品,皆取决于心师造化天工之程度。宋人张孝祥在《念奴桥·过洞庭》中,有“万象为宾客”之句,在此用以表述书家与造化之主体客体关系,并形容二者交融之密切,皆属十分贴切。唐代书家李阳冰曾撰《佩文斋书画谱》,中有“于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨角牙齿,得摆位咀嚼之势”之语,“心师造化”之理念溢于笔端。此外,由于书法作品是以二维之线条来反映作者心迹,所以历代书家均十分留意观察自然万物的优美轮廓,并运用到书法创作之中。如以“屋漏痕”比对圆润而含蓄;“壁坼”比对险劲而奇崛;“万岁枯藤”喻刚健而遒劲;“狐蓬自振”喻瘦削而苍劲等等,皆奇思妙想。而笔病拙形,同样也可用“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等来比喻,可谓生动而形象者也。

书法之美,贵在匀称,与人形体之美异曲而同工。宋代书画鉴赏家姜白石,曾将书法之笔划类比人体之各个部位:“点”如顾盼有神之眉目;“横、竖”如匀正之骨骼;“撇、捺”如伸缩有度之手足,更如行走之步履。以人比字者,尚有清代书家包世臣。其所撰《艺舟双楫》有云:“古帖字体大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差而情意真势、痛痒相关。” 将字字、行行之间偃仰顾盼、笔断意连之血脉关系生动描述出来;而宋人岑宗旦曾评价颜真卿书法“真卿淳谨,故厚重如周勃”(按:周勃为大汉开国功臣,刘邦评价其“厚重少文”)。真言简意赅,恰到好处,从书家气质方面揭示出书法之风格与旨趣。

书家悟书之实例,不一而足;书法碑帖之极品,不胜枚举。天地造化中,到处是生动鲜活的形象,自然万物中,充塞着赏心悦目的精品。被极具悟性之天才书家捕捉并仿效,再以毕生心血予以提炼升华,达到与自然造化相通相得之境界,自是上上之品;资质稍差,又修道不得要领者,必等而下之;而先天不足,而又后天失调且又邯郸学步者,恐穷一生之力亦难有作为也。