Archive for 11 八月, 2017

大象无形,出处,老子《道德经》第四十一章释义:不要过分的主张,要兼容百态(手寫書法+)

大象无形,出处,老子《道德经》第四十一章释义:不要过分的主张,要兼容百态(手寫書法+)

书画欣赏品评 – 神品、妙品、能品、逸品、佳品

书画欣赏品评 – 神品、妙品、能品、逸品、佳品

[網路轉載]

中国书画欣赏品评的标准,往往是相通的。张怀瓘著《书断》,也著《画断》,《画断》也分为神、妙、能三品,也是中国画三品论的最早提出者。可惜《画断》久已亡佚,今其逸文仅见于唐张彦远《历代名画记》所引。唐朱景玄《唐朝名画录序》中,也引用了他的三品说。张怀瓘的书、画“三品说”影响深远,其后列等品评者颇多,然仍以他三品说最为简约。


清代《国朝书品》列神、妙、能、逸、佳五品。

包世臣的诠释是:

平和简净,遒丽天成,曰神品。

酝酿无迹,横直相安,曰妙品。

逐迹穷源,思力交至,曰能品。

楚调自歌,不谬风雅,曰逸品。

墨守迹象,雅有门庭,曰佳品。

这里包所说的五品,比照张怀瓘的三品,大致作如下归纳:包的逸品约相当于张的神品;包的神品、妙品,约为张的妙品;包的能品、佳品,约当于张的能品。

这样,我们对张的神、妙、能三品标准,约为:

神品,“至法天成,风韵超然”;

妙品,“妙法从心,神采自然”;

能品,“成法在胸,逐迹守象”。

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古人將中國繪畫作品分為四個等級,即:能品、妙品、神品、逸品。

能品謂之:形象生動,對客觀事物的形象把握準確,此品可供臨摹學習。

妙品謂之:筆墨精妙,技法嫻熟、是得心應手的有法之法,此品亦可臨摹學習。

神品謂之:刻畫事物的精神本質達到了至高境界,此品也還可作為範本臨摹學習。

逸品謂之:筆墨技法達到極致而產生的無法之法。即「畫到生時是熟時」的一種境界,是「奇思異想」加上「妙手偶得」的結果,逸品是無法使人楷模的。

要想品評出以上四品,須按南朝宗炳提出的「澄懷味象」法。

「澄懷」即把胸懷先洗滌清澈,不含雜念、慾望、私心和主觀情感,然後進入畫家創作時的狀態,等到與畫家心有靈犀時,再用自己的文化積澱和理解,去升華意境。「味象」即品味作品,「品味」即審美、領悟,眼在觀畫,心在體悟。「味象」有時甚至是可意會不可言傳的。

有位「品味」畫的專家認為:以上四種,無所謂誰高誰低,只是目的和追求的不同而已。比如有人認為徐悲鴻的人物、奔馬是能品;任伯年的人物、王雪濤的花鳥是妙品;潘天壽的山水、劉海粟的花卉是神品;黃賓虹、陳子莊的山水是逸品。

吳冠中先生認為:「逸品中的『逸』放逸也。其含義當指富貴不能淫,威武不能屈,不遷就世俗,一味強調個性,強調自我情感的抒發」。「逸品,必須擺脫一切客觀利害的約束才能產生,這正吻合了藝術誕生的科學規律。」逸品要有真情的流露,文化的素養和人格的品位。疾風知勁草,路遙知馬力。吳冠中先生還認為:技法功力有志者都能達到,繼承傳統,將逸品列於首位,並歡呼逸品的誕生,無論具象、抽象、工筆、寫意、超現實追求……各種各樣表現手法的逸品!

從神品到逸品 ——中國古代繪畫最高標準的演進

⊙潘公凱

從顧愷之的時代開始,中國畫就不再將「酷肖對象」作為第一重要的目標,認為畫得像並不特別重要。當時的顧愷之提出了寫神論,將「神」與「形」區分開來,追求神似而不是形似,而在西方古典畫論里,從來也沒有出現過這種情況,「形」和「神」是一體的。

中國的哲學,無論是儒學還是老莊,都特彆強調精神氣質,不太強調物質性。「形而下為器,形而上為道」,大家都認為道是很高的,而器是很低的,即便畫得像,其實也是很低的,只有把「神」畫像了才是很高的,才跟「道」比較接近,所以大家都往「道」的方向努力。

五代南唐畫家董源在山水畫上的造詣很高,他的畫作屬於南派山水。五代的南派山水與北派有一些不同的地方,南派山水的用筆變得比較松靈,「松靈」這個詞是中國畫論當中很重要的一個概念,它表達的是中國畫的筆墨皴法從比較嚴謹的一種圖像,轉變成了一種比較放鬆、比較隨意的皴法。就這麼一點變化,在當時已經非常重要,就是當時的前衛派,因為它是一種新的畫法。當時還發展出一些小支流,例如梁楷的簡筆或者是潑墨的畫法,這種畫法雖然在當時只是極個別的現象,影響並不大,但是這至少可以說明,當時已經有藝術家用這樣的方法在作畫了。

那麼,從寫實的方面來說,其實在宋代以後,中國很多畫家已經具備了很好的造型能力,他們可以畫得很像、很細節,例如可以把一個宴會醉酒的人物表現得很充分,可以看出當時的寫實能力達到了一個高峰。但是,很多畫家覺得再這樣畫下去沒有什麼意義,應該找到更新的發展方向。於是,在北宋到南宋的過渡時期,中國繪畫史上發生了一個非常重要的轉折,那就是文人畫的出現。

西方的繪畫當中也有一個相似的轉折,那就是發生在十八、十九世紀時,古典主義學院派向印象主義和現代主義的轉折。西方的轉變是在十九世紀末、二十世紀初完成的,而中國的轉折則是在北宋到南宋期間完成的。西方之所以出現轉折,原因在於照相術的刺激,繪畫不得不對此做出應對;而中國的繪畫發生轉折的時候,根本就沒有照相術,中國畫的轉折不是由客觀因素推動的,而是知識分子的智慧和思維的結果。

現在,如果我們在市場上看到宋代、元代那些畫得很寫實的畫,這些繪畫的價格確實應該很貴,為什麼?因為它們代表了那個時代的最高水準。到了元代以後,由於文人畫的興盛,筆墨的獨立性加大,書法用筆的審美趣味也融入繪畫當中,筆墨變得更加松靈,顯現出不依賴於對象的獨立審美價值。這不僅是中國繪畫史上的重大轉折,同時也是繪畫價值判斷標準的重大轉變。

在此之前,中國繪畫以畫得像為基本的要求,以皴法、勾線的工整和準確為基本的要求。那時有一個基本的評價標準,叫做神品,所謂神品,就是畫得很傳神,太像了,把對象的感覺全畫出來了,把很微小的細節甚至衣服上的褶皺全畫出來了,這就是神品。到了元代,另一個評價標準開始占主流地位,那就是逸品,逸品成為中國繪畫的一個最高標準。逸品的典範就是倪瓚(倪雲林)。

今天來看倪瓚的畫,我們會感覺到畫面其實還是很工整、很細膩的,但是當時的繪畫理論當中,已經出現了一些誇張的說法,評價倪雲林作畫是逸筆草草、不求形似,畫出來的對象到底是騾是馬已經不重要了。儘管我們今天看來,其實還是可以看得清楚他畫的到底是哪種樹,然而與他的前人比較,已經有了很大的發展。

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        书法是我中华国粹之一,书法作品是书家天分、境界、悟性、修养和功力等因素综合作用而形成的文化产品。我们鉴赏书法作品的过程,就是透过其作品对书家上述综合素质进行鉴赏和品评的过程,而高下优劣,往往需以等级区别之,古人多以“品”名之。

古人为书家和书法作品分列等次,主要是以品评者主观感受为依据,所以划等之方式必然各不相同,而书家之等级又取决于其作品之等级。南朝梁人庾肩吾在其所撰《书品》中,将自汉至齐梁间百余位书家及其作品分列为九等,即所谓“上之上、上之中、上之下,中之上、中之中、中之下,下之上、下之中、下之下”;唐李嗣真《书后品》则分为十等,即所谓“超然逸品,上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”;明人高廉在品评书画时,分为三等,即所谓“三趣”说:“天趣者,神是也;人趣者,生是也;物趣者,形似是也。”清人包世臣在其所撰《艺舟双辑·国朝书品》有 “神、妙、能、逸、佳”等五级之说。具体标准为“平和简净,道丽天成,曰神品;酝酿无迹,横直相象,曰妙品;墨守穷源,思力交至,曰能品;楚调自歌,不谬风雅,曰逸品;墨守迹象,雅有门庭,曰佳品。”近人康有为认为,应有“神品、妙品上、妙品下,高品上、高品下,精品上、精品下,逸品上、逸品下,能品上、能品下”等十一个等级。

艺术品之差距,断不可能似体育竞技之一目了然,硬性划一,尺度分明,故而不易评判。对艺术品之评价,基本上出于主观印象,靠鉴赏者之心领神会。某一鉴赏家可能认为甲作品甚佳,而另一位鉴赏家却认为乙作品更好。同一幅书法作品,在不同人眼里往往毁誉不一,评价有异,甚至截然相反、大相径庭。因此,客观、公允的评价,其实就是博采众议的基础上,形成一种相对一致的综合判断。关于书家和书法作品品位之划分,则可将这种极微妙的艺术档次比较清晰地描述出来。譬如包世臣之“神、妙、能、逸、佳”五品划分,属较为中肯者。明人高廉 “三趣”说,可与包世臣“五品”说互参。

概而言之,

神品与妙品,乃得天趣者,是造化与心原、审美对象与审美主体高度完美统一之产物,如神来之笔,自然天成,毫无矫揉造作之痕迹;

能品与逸品则得人趣。人趣比天趣逊之一等。其虽有人情生意、奇思与哲理,但同时也不免有人工雕琢之气,使审美重心偏向心原一边,失却契合自然之风采;

佳品则得物趣。物趣在三趣中最低,所以墨守迹象,雅有门庭,仅仅在于形似,在于对应于客体的外观方面有所成立,尚未摆脱“为物所役”之局限。

书法名师大家往往属极悟个中三味者。在此辈艺术实践及其作品中,无不可体味出这一点。王羲之就极注重从自然领略书法真谛。相传,羲之喜观鹅,并有以手书换白鹅之逸事,并感悟到,执笔则食指如鹅头之昂扬微曲,运笔则像鹅双掌之齐力拨水,结字则若鹅穿水柳。正因有此心得,其传世之“鹅”字,才得以气夺天工,师承造化。包世臣曾赋诗赞之曰:“全身精力到毫端,定台先将两足安。悟入鹅群行水势,方知五指力齐难。”便是羲之对“自然”拥有独特感悟之真实写照。

颜真卿少年时,曾师从张旭学书。数月之内,张旭只命真卿对前代名家字迹“倍加工学”,反复揣摩,并嘱其用心于自然万象,真卿不禁大失所望。原想投于名师,便可得笔法之精微密窍,寻得捷径,而“倍加工学”,“领悟自然”,何必再来投师?某日,真卿向张旭吐露心迹,张旭听罢开导真卿曰:“我曾见公主与担夫争路而察笔法之意,见公孙氏舞剑而得落墨神韵,欲学术有成,除苦学之外,就是师法自然,哪有诀窍可言!”真卿以为是推托之词,仍苦求笔法诀窍。张旭怒而斥之曰:“凡是要一心寻求诀窍者,必不会有任何成就。”说完拂袖而去,再不理睬真卿。真卿冥思苦练,不再奢望有捷径可走,从天地万象中逐渐领悟到自然之神韵,并熔铸笔端,终得书法之道,成为一代书法大家。

心师造化,是书法最高境界。所谓上品中品下品,神品妙品能品逸品佳品,皆取决于心师造化天工之程度。宋人张孝祥在《念奴桥·过洞庭》中,有“万象为宾客”之句,在此用以表述书家与造化之主体客体关系,并形容二者交融之密切,皆属十分贴切。唐代书家李阳冰曾撰《佩文斋书画谱》,中有“于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨角牙齿,得摆位咀嚼之势”之语,“心师造化”之理念溢于笔端。此外,由于书法作品是以二维之线条来反映作者心迹,所以历代书家均十分留意观察自然万物的优美轮廓,并运用到书法创作之中。如以“屋漏痕”比对圆润而含蓄;“壁坼”比对险劲而奇崛;“万岁枯藤”喻刚健而遒劲;“狐蓬自振”喻瘦削而苍劲等等,皆奇思妙想。而笔病拙形,同样也可用“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等来比喻,可谓生动而形象者也。

书法之美,贵在匀称,与人形体之美异曲而同工。宋代书画鉴赏家姜白石,曾将书法之笔划类比人体之各个部位:“点”如顾盼有神之眉目;“横、竖”如匀正之骨骼;“撇、捺”如伸缩有度之手足,更如行走之步履。以人比字者,尚有清代书家包世臣。其所撰《艺舟双楫》有云:“古帖字体大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差而情意真势、痛痒相关。” 将字字、行行之间偃仰顾盼、笔断意连之血脉关系生动描述出来;而宋人岑宗旦曾评价颜真卿书法“真卿淳谨,故厚重如周勃”(按:周勃为大汉开国功臣,刘邦评价其“厚重少文”)。真言简意赅,恰到好处,从书家气质方面揭示出书法之风格与旨趣。

书家悟书之实例,不一而足;书法碑帖之极品,不胜枚举。天地造化中,到处是生动鲜活的形象,自然万物中,充塞着赏心悦目的精品。被极具悟性之天才书家捕捉并仿效,再以毕生心血予以提炼升华,达到与自然造化相通相得之境界,自是上上之品;资质稍差,又修道不得要领者,必等而下之;而先天不足,而又后天失调且又邯郸学步者,恐穷一生之力亦难有作为也。

矛盾对立 , 統一完整性–對立統一規律歷史痕跡 — 繪畫與宗教

矛盾对立 , 統一完整性–對立統一規律歷史痕跡 — 繪畫與宗教

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「大音希聲,大象無形」~老子

「矛盾对立 ,」的圖片搜尋結果对立和统一是矛盾的两个根本属性,矛盾的对立属性称作斗争性,矛盾的统一属性称作同一性。要深刻理解唯物辩证法的矛盾,就必须弄清矛盾的同一性和斗争性的含义以及两者的相互关系。

矛盾的两个根本属性是  对立  和  统一

矛盾的对立属性称作斗争性

矛盾的斗争性是指矛盾着的对立面之间相互排斥的属性,体现为对立双方互相分离的性质和趋势。矛盾的斗争性可以用许多不同的术语来表达,如互相否定、互相反对、互相限制、互相离异、互相分化、互相批评等,这些都是矛盾斗争性的具体形式,从不同侧面表现着矛盾着的对立面互相排斥的含义。矛盾的斗争性是一个最广泛的哲学范畴,它表现为:
第一,矛盾双方的相互差异。即相互区别和限制,“你不同于我,我不同于你”。例如上与下、左与右、强与弱、大与小、多与少等等。矛盾双方的对立与斗争正是在它们存在这种本质差异的基础上展开的,矛盾双方的分离首先体现在本质差别之中。(这点特别要注意让学生理解:差异就是对立。)
第二,矛盾双方的相互排斥。即“你离开我,我离开你”。相互排除、相互冲突、相互反对等都是这个意思。存在着本质差异的矛盾双方朝各自相反的方向产生相互作用,形成了进一步相互分离、相互抗争的态势。
第三,矛盾双方的相互克服,即“你吃掉我,我吃掉你”。矛盾对立面的相互排斥的进一步发展是相互克服,矛盾双方都力图剥夺对方的存在,其结果导致了事物的发展、飞跃。克服是矛盾斗争的最高阶段的表现,是矛盾双方相互分离达到极端、顶点的状态。

矛盾的统一属性称作同一性

矛盾的同一性是指矛盾着的对立面之间内在的有机的,不可分割的联系,体现着对立面之间相互吸引相互转化的性质和趋势。矛盾同一性有如下表现:
其一,矛盾双方相互依存,互为条件,共处于一个统一体中。这就是说,任何矛盾的对立双方都不能单独存在,而是在一定条件下,各以自己的对立方面作为自己存在的前提,如果没有对方,它自己也将不会存在。“你离不开我,我离不开你。”比如,一块磁铁总有南北两极,这两极总是不可分割地联系着,即使将它切断、打碎,它仍然是南北两极同时存在,要想得到只有南极而没有北极或者只有北极而没有南极的单磁极是不可能的。如果把它的一极磁性消除了,那么它的另一极磁性也将同时消失。俗话说:“不是冤家不聚头。”这说的正是矛盾的同一性问题。正因为是冤家,是对立面,它们才能聚集在一起,共同维持统一整体的存在。自然界中的作用力与反作用力、生物进化中的遗传与变异、认识中的真理与谬误等等,都是这种矛盾双方同一性的表现。我国古代哲学名著《老子》中有这样一段话:“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相和,前后相随。”意思是说:有与无,难与易,长与短,高与低,音与声,前与后,所有这些对立的双方,都是相互依存着的,没有甲方就没有乙方,反之亦然。
其二,矛盾着的对立面之间相互渗透、相互贯通。这是矛盾同一性的更重要的一层含义。矛盾的相互贯通表现为相互渗透和相互包含。矛盾着的每一方都包含和渗透着对方的因素和属性,你中有我、我中有你,此中有彼、彼中有此。例如吸引中有排斥,排斥中有吸引;化合中有分解,分解中有化合;同化中有异化,异化中有同化;遗传中有变异,变异中有遗传;感性认识中有理性认识,理性认识中有感性认识;绝对真理中有相对真理,相对真理中有绝对真理等等。矛盾双方的相互渗透,是矛盾双方相互贯通的一种表现,是矛盾双方在分子、因素或部分上的相互包含、相互交叉。它是从相互依存形式上的相互联结进到内容上的相互联结,因而它是比相互依存更前进一步的同一性状态和阶段。
第三,矛盾双方在一定条件下相互转化。你能变成我,我能变成你。事物的转化总是向着自己的他者、即自己的对立面转化,这也表明对立面之间有互相贯通的性质,有内在的同一性。比如,鸡蛋转化为小鸡而不能转化为石头;战争转化为和平,和平转化为战争;成功转化为失败,失败转化为成功,如此等等。矛盾双方的相互转化是矛盾双方联结达到极端或顶点的状态,是矛盾双方在相互渗透中准备起来的整体性的变化。矛盾双方转化后形成新的统一体,矛盾双方又在新统一体的基础上继续相互依存,因此它又是相互依存的动态形式。

對立統一規律歷史痕跡

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1.先秦時期老子的矛盾觀點

  • 提出了相反的事物相互依存的辯證關係,指出:事物都是“有無相生,難易相成,長短相形,高下相傾,音聲相和,前後相隨。”
  • 指出了矛盾的雙方相互轉化是一種普遍現象:“曲則全,枉則直,窪則盈,敝則新,少則得,多則惑,弱之勝強,柔之勝剛,禍兮,福之所倚;福兮,禍之所伏。”

2.《易傳》中的矛盾觀點

  • “一陰一陽之謂道”,是說矛盾雙方的對立統一。
  • “剛柔相推而生變化,”指矛盾雙方的對立統一是變化的原因。
  • “在天成象,在地成形,變化見矣”,是說天地間的萬事萬物,都表現出無窮的變化。

3.韓非的矛盾觀點:他提出“物必有盛衰,萬事必有馳張”,“智有所不能立,力有所不能舉,疆(強)有所不能勝”,“無難之法,無害之功,天下無有也”,是說矛盾是普遍的,事物都是一分為二的、相對的,絕對完善的事物和全智全能的人是不存在的,不能求全責備。

4.宋代張載的矛盾觀點

  • 他提出了“一物兩體”的矛盾觀點。
  • 認為:“兩不立,則一不可見,一不可見,則兩之用息。”這就是說,如果沒有對立的兩面,就不會有統一,而沒有了統一,事物就不能發展變化。
  • 他進一步肯定了事物發展的根本原因在於內因,“一故神,二故化”,“大地變化,二端而已”,事物發展變化的關鍵就在於它內部存在的對立面。

5.程顥、程頤的矛盾觀點:他們明確肯定,“天地萬物之理,無獨必有對”,“萬物莫不有對,一陰一陽,一善一惡。”是說萬事萬物都是對立面的統一;矛盾是普遍存在的。

6.朱熹的矛盾觀點:他進一步發展了二程的辯證法思想,他不僅認為“物皆有對”,而且明確指出“獨中有對”。這就不僅說明瞭事物之間的矛盾關係,而且涉及了事物內部矛盾,這就大大深化了辯證法的矛盾觀。

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绘画中色彩的对比与和谐

对立与统一是一切物质存在的根本规律 , 绘 画 中色彩 也 不例 外 , 对 比 与和 谐 就 如 同 一张 纱 网 的经 线和 纬线 , 它  们 之 间 相 互 对 立 又相 互 依 存 。

一 幅 色彩 画 可 以 以 对 比性 为 主 , 也 可 以以和 谐 性 为 主 , 但 最 强 的对 比组合 也 必 须 具 有一 定的 视觉和谐 性 , 最邻近的 色阶组合也必须存在着对比关系。因此 , 没有一副绝对和谐的画或绝对对比的画。在绘 画中没有绝对美 丽 的 色彩 , 也没有绝对肮脏的色彩, 是 对 比让 色彩 彰 显 威 力 , 一 幅 画 中 某 块 色彩 感 觉 美 , 是 因为 画 者 将 它 置 于能 将 它 对 比 显 示 出美 的 环 境 中 , 如 果 周 边 环境 改 变 , 它或 许 就 会 变成 一 块脏 颜 色 。

黑白概念的理論建構
中國人對於宇宙起源的文化傳統觀念認識主要來自於太極圖,是大部分人皆
熟悉的。而當我們從太極圖的表面上觀看,應該可以產生出這樣的直觀印象:黑
白對稱;一黑一白相互環抱;黑中有白,白中有黑;黑白抱成一圓形整體且有旋
轉運動感。並且在這一黑一白的相互關係中,蘊含了博大精深的內涵以及奧妙無
窮的義理。它闡述了宇宙是二元世界,人生存在二元世界中,諸如天與地、有與
無、大與小、剛與柔、男與女、主觀與客觀、物質與精神等等,皆屬於陰陽相對
的觀念。且它潛藏了變化的思想,萬物陰陽互動漸變消失,循環往復,生生不息。
黑白是陰陽,黑白是天地,黑白是有無,黑白是虛實,
黑白是正反等等,其實黑白就是矛盾對立的兩個方面。黑白不僅是顏色,更是無
窮究宇宙本質而類化宇宙的第一概念。

摩門經談到對立

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摩門經/尼腓二書 第二章

11 因為萬事必須有對立。我在荒野中所生的首子啊,不然正義和邪惡就無法出現,聖潔和慘愁,好和壞,也都無法出現。因此,萬物必混為一體;如果成了一體,就必永遠像無生命的東西一樣,沒有生命也沒有死亡,沒有腐敗也沒有不朽,沒有快樂也沒有不幸,沒有知覺也沒有麻木。

12 因此,那一定是創造了一件無用的東西;因此在創造的目的上就亳無意義。因此,這件東西就一定要破壞神的智慧和他永恆的目的,也一定要破壞神的權力、慈悲和公道。

13 如果你要說律法是沒有的,你也要說罪惡是沒有的。如果你要說罪惡是沒有的,你也要說正義是沒有的。如果沒有正義,就沒有幸福。如果沒有正義和幸福,就沒有懲罰和不幸。如果沒有這些就是沒有神。如果沒有神就沒有我們,也沒有這世界;因為不會有東西的創造,不會有行動的,也不會有受行動支配的;因此,所有的東西一定都已消滅了。

14 現在,我的孩子們,我對你們講這些事是為了你們的好處和學問;因為的確是有一位神的,他確已創造了萬物,包括天和地,以及其中的萬物,無論是行動的,或是受行動支配的。

15 在他創造了我們第一對祖先和飛禽走獸後,簡言之,在他創造了所有已被創造的萬物後,為了要在人類結局中達成他的永恆的目的,就必須有一種對立;就是那禁果也是和生命樹對立的;一種是甜的,另一種是苦的。

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「矛盾本非在凡塵    只因人心不能正          才使矛盾來對立    破除方可歸已真」的圖片搜尋結果

  第廿五回 矛盾對立南海古佛    降

 1998年1月6日 丁丑年十二月八日

詩曰:南海開創渡眾生    古佛降來著真詮

            大道回轉人心善    世間矛盾對立言

 

眾生因在凡塵中一切的作為,皆相互對待,故有陰必有陽,有對必有錯,有是必有非,有圓必有缺,有正必有歪。一切在凡塵中皆是相互對立的,因而時常產生了諸多矛盾的心態與對立角度,即在於人世間中,時常因矛盾的存在。而對自己產生了沒信心,對事務產生起了懷疑,因此人生在世上,即是如此的作為,故而矛盾與對立中,時常受左右與影響,眾生的起居生活與思想觀念。

矛盾是在日常中,時常會遇到的事務,不論信仰任何宗教在尚未初入之前。即會對其產生了懷疑,因在懷疑中經由宗教前人的教導與講解中。而入於信仰的行列,因而「大疑生大信,小疑生小信,不疑即生不信」雖然入於宗教修持的行列中,然而即時常產生了矛盾的現象。是否能在矛盾中,將此「謬點」來轉換成信仰力量。眾生在於初入宗教之前,或是經商之時,或是對一件事務決定與取捨之初,尚未成定局。亦無法了知未來前景之時,必難能夠定下心來,故矛盾的心態與作為,即層出不窮的圍繞在自己左右了。

矛即是攻其尖銳的利器,盾即是防止攻擊的擋刀板。因而矛與盾在於自己所能拿捏的尺度上,必須兩者向外。才能攻其他人之心防,而破其他人的阻擋。若是矛與盾往內向著自己,必形成對自己的殺傷力,而不論自己的盾如何防止,必難有達成其受矛攻擊的保護作用與防阻力量。因此矛與盾-在人生中必時常圍繞著自己的思想觀念,正是如此才會影響自己在修持與經商中,或決定一件事務的抉擇中,即時常會產生如此之欲為與欲止的行徑。

一方產生欲行的行徑思想觀念中,一方又防止欲行的進行思想觀念,兩者即互相交戰了。如此是矛盾所對立的抉擇點,然而思想觀念中,若是不能將對與錯、是與非、正與歪、明與暗、圓與缺。能明瞭是該行與不該行,即由承其先前的經驗借與,累積了生活與修持,經商與待人接物的關係中。如何能行,如何不能行,若經驗中很明白的思想觀念,自己應該如何行,即不會產生了「矛與盾」相互對立的角度。必能明白該如何為,該如何行。因在矛與盾中,正是對與錯的分野,也是由矛盾中的對立,才會對自己產生了無信心。即不知如何該行,如何不該行,因而不知對與錯、正與歪的分野,必無法了知矛與盾的對立。

人生於世皆由正與歪、對與錯,矛與盾中,求取正知正解,才可能有正確-思想觀念的轉換。不論在於修持、經商、家庭、待人、接物中皆是如此。「矛中有盾的互相交鋒,即由盾的防止矛來攻。」因而人的思想觀念的抉擇,一邊防止,一邊進攻,是自己經驗不足,自己對自己產生了不信任感所致。因而必須要能明白,如何在以他人的矛,進攻自己之時,如何用自己的盾,才能將尖銳的矛來抵擋。若以自己的矛攻向他人之時,倘他人不能用盾來抵擋之時,是否矛即可攻其要害,而讓對方受到我所傷害。如此能用否﹖他人不會反擊否﹖但若是引導教化眾生修持之時,是否正以如此方式,能將後學者在其「盾」與「矛」中相互交叉使用,後學者能否經得起前人的「矛與盾」相互攻擊也,是否心防中遲早是能相同否﹖

引導修持亦是如此,因在矛中所能進攻,在明光中必無法長驅直入,即在受對方用盾所防擋。而引導後學亦用如此方法,由反對與不知,而慢慢的改其心防,再由一步步來引導修持方向,使其了知人生的苦空無常,一條回歸的大道。如此使其不再「矛中受矛的攻擊,在盾中受盾的設限」因此破除矛與盾是現今修子必須要有的觀念。明白矛與盾所產生的對立,否則矛盾對立在人世間即是如此。如何能了脫輪迴的束縛否﹖因一切皆由矛與盾所產生也,必要在「矛盾」中將「矛盾」來破除。才不會產生了相互對立,即能在現世修持、經商、家庭、待人、接物,的對立角度,或許可以站在其對立的立場替其考慮,必可減少了人與人之間的相互對立也!

矛盾本非在凡塵    只因人心不能正

        才使矛盾來對立    破除方可歸已真

人生於世正是如此,矛盾所產生的對立,即是不信任而懷疑。眾生入於現世中,是否會給「矛與盾」所來影響。故在凡塵中即時常不知我該如何行,該如何為,而走了一大段路,到最後來時才明瞭,一切皆是矛與盾中所產生的事務所牽絆著,此生的一切。因此「矛盾」相互對立,若能破除即可減少了,很多的冤枉路也!修持、經商、家庭、待人、接物,正是如此,細思之!細思!盼此文所闡示之「矛盾」能破除眾生的迷思,應用於日常生活中,必能事半而功倍也!祝之!祝之!

谁,执我之手,敛我半世癫。。。+ 十誡詩(書法+)— 六世達賴喇嘛倉央嘉措诗歌情歌

谁,执我之手,敛我半世癫。。。+ 十誡詩(書法+)— 六世達賴喇嘛倉央嘉措诗歌情歌

[我的書畫作品]

执子之手 ~ 六世達賴喇嘛倉央嘉措

谁,执我之手,敛我半世癫狂;

谁,吻我之眸,遮我半世流离;

谁,抚我之面,慰我半世哀伤;

谁,携我之心,融我半世冰霜;

谁,扶我之肩,驱我一世沉寂;

谁,唤我之心,掩我一生凌轹;

谁,弃我而去,留我一世独殇;

谁,可明我意,使我此生无憾;

谁,可助我臂,纵横万载无双;

谁,可倾我心,寸土恰似虚弥;

谁,可葬吾怆,笑天地虚妄,吾心狂。

伊,覆我之唇,祛我前世流离;

伊,揽我之怀,除我前世轻浮。

执子之手,陪你痴狂千生;

深吻子眸,伴你万世轮回。

执子之手,共你一世风霜;

吻子之眸,赠你一世深情。

我,牵尔玉手,收你此生所有;

我,抚尔秀颈,挡你此生风雨。

予,挽子青丝,挽子一世情思;

予,执子之手,共赴一世情长;

曾,以父之名,免你一生哀愁;

曾,怜子之情,祝你一生平安!

《二誡詩 》~ 六世達賴喇嘛倉央嘉措

第一最好不相见,如此便可不相恋。
第二最好不相知,如此便可不相思。
但曾相见便相知,相见何如不见时。
安得与君相诀绝,免教生死作相思。

《十誡詩 》(後面的人追加的?)

第一最好不相見,如此便可不相戀。

第二最好不相知,如此便可不相思。

第三最好不相伴,如此便可不相欠。

第四最好不相惜,如此便可不相憶。

第五最好不相愛,如此便可不相棄。

第六最好不相對,如此便可不相會。

第七最好不相誤,如此便可不相負。

第八最好不相許,如此便可不相續。

第九最好不相依,如此便可不相偎。

第十最好不相遇,如此便可不相聚。

但曾相見便相知,相見何如不見時。

安得與君相訣絕,免教生死作相思。

住进布达拉宫,我是雪域最大的王。流浪在拉萨街头,我是世间最美的情郎。~六世達賴喇嘛倉央嘉措+《仓央嘉措诗歌情歌》

住进布达拉宫,我是雪域最大的王。流浪在拉萨街头,我是世间最美的情郎。~六世達賴喇嘛倉央嘉措+《仓央嘉措诗歌情歌》

住进布达拉宫,我是雪域最大的王。流浪在拉萨街头,我是世间最美的情郎。~仓央嘉措
与玛吉阿米的更传神,   自恐多情损梵行,   入山又怕误倾城。   世间安得双全法,   不负如来不负卿。~仓央嘉措

梦浅情深蹚不过去的河留给来生繁花错落有序我被一页一页地误伤而窥视我的人转眼便立地成佛——仓央嘉措
★回眸一笑嫣然娇,断魂飘摇上碧霄。愿与卿卿两相欢,不发毒誓不肯饶。——仓央嘉措
★从那东山顶上/升起皎洁的月光/玛吉阿米的面容/不时浮现在我心上曾缄译:心头影事幻重重,化作佳人绝代容,恰如东山山上月,轻轻走出最高峰。注:此言倩影之来心上,如明月之出东山?——仓央嘉措《只为途中与你相见》
★心头影事幻重重,化作佳人绝代容。恰似东山山上月,轻轻走出最高峰。我与伊人本一家,情缘虽尽莫咨嗟。清明过了春自去,几见狂蜂恋落花。跨鹤高飞意壮哉,云霄一羽雪皑皑。此行莫恨天涯远,咫尺理塘归去来。——仓央嘉措《道歌》

★第一最好是不相见,如此便可不至相恋。第二最好是不相知,如此便可不用相思。Had better not meet, and thus you would not fall in love; Had better not be in acquaintance, and thus you would not be drowned inlovesickness——仓央嘉措  
★这佛光闪闪的高原,三步两步便是天堂,却仍有那么多人,因心事过重,而走不动。——仓央嘉措
★一个人需要隐藏多少秘密才能巧妙地度过一生这佛光闪闪的高原三步两步便是天堂却仍有那么多人因心事过重而走不动——仓央嘉措
★我生命中的千山万水,任你一一告别。世间事,除了生死,哪一件不是闲事。——仓央嘉措
★谁,执我之手,敛我半世癫狂——仓央嘉措
★西风吹谢花成泥,蜂蝶每向香尘泣。情犹未了缘已尽,笺前莫赋断肠诗。——仓央嘉措

仓央嘉措

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六世達賴喇嘛倉央嘉措(藏文意為梵音之海),出生於1683年,是門巴族的法王和西藏詩人。
其樸實無華、處處流露真性情的情詩,在西藏民間廣為傳誦,後經翻譯為漢語、英語等語文,流傳於世。

又稱「風流達賴」,其傳奇和悲劇性的一生,是西藏歷史上爭議最多的活佛。
由於五世達賴喇嘛晚年不問政事﹐政教權均掌握於第巴桑結嘉措手中,
六世達賴喇嘛倉央嘉措是遲至五世達賴喇嘛圓寂後十四年,才在布達拉宮坐床,開始他的政教領袖生涯。
在受戒典禮中,六世達賴喇嘛倉央嘉措堅持放棄僧侶生活,在高僧、貴族勸阻無效下﹐六世達賴喇嘛倉央嘉措成了第一位在家的達賴喇嘛。
但多年的政教鬥爭,讓六世達賴喇嘛倉央嘉措徒具政教領袖之名而無實權。
哪個年少不輕狂,六世達賴喇嘛倉央嘉措遂將一腔熱血,全然化為詩詞歌賦,縱情酒色,流連忘返於茶坊酒肆間,成為一名放蕩不羈的法王。
「我與姑娘相會,山南門隅村里,鸚鵡知曉千情,千萬不要洩密。」
「若隨美麗姑娘心,今生便無學佛份;若到深山去修行,又負姑娘一片情。」
「我修習的喇嘛的臉面,不能在心中顯現;我沒修的情人的容顏,卻在心中明朗地映見。」
由於清康熙皇帝不察西藏內情,以為六世達賴喇嘛倉央嘉措酗酒好色,不守佛門清規戒律,而免其職。
為免西藏政教紛擾於民,六世達賴喇嘛倉央嘉措自出受縛,於西元1706年,為清兵押解至北京,客死途中。

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仓央嘉措

 

六世达赖喇嘛仓央嘉措(1683~1706)的作品《仓央嘉措诗歌》,广泛流传,驰名中外。仓央嘉措的诗歌约66首,因其内容除几首颂歌外,大多是描写男女爱情的忠贞、欢乐,遭挫折时的哀怨,所以一般都译成《情歌》。
《情歌》藏文原著,有的以口头形式流传,有的以手抄本问世,有的以木刻本印出,足见流传之广,藏族读者喜爱之深。中文译本海内外至少有10种,国外有英、法、日、俄、印地等文字译本。
仓央嘉措,公元1683年生于藏南门隅地区宇松地方的一户世代信奉宁玛派佛教的农民家庭。1697年,仓央嘉措被选定为五世达赖的“转世灵童”,是年9月,自藏南迎到拉萨,途经朗卡子县时,以五世班禅罗桑益喜(1663~1737)为师,剃发受戒,取法名罗桑仁钦仓央嘉措。同年10月25日,于拉萨布达拉宫举行坐床典礼,成为六世达赖喇嘛。在此之前,仓央嘉措生活在民间,虽然家中世代信奉宁玛派(红教)佛教,但这派教规并不禁止僧徒娶妻生子。而达赖所属的格鲁派(黄教)佛教则严禁僧侣结婚成家、接近妇女。对于这种清规戒律,仓央嘉措难以接受。他不仅没有以教规来约束自己的思想言行,反而以宗教领袖的显赫身份,根据自己独立的思想意志,写下了许多意缠绵的“情歌”。
《情歌》表现了出家修佛与追求爱情生活的矛盾。如:
若随美丽姑娘心,
今生便无学佛份,
若到深山去修行,
又负姑娘一片情。
(又译:曾虑多情损梵行,入山又恐别倾城。世间安得双全法,不负如来不负卿!
在佛教观念中,“佛、法、僧”被称为“三宝”。就是说,佛、教义和僧人在佛教中,是至高无上、神圣不可侵犯的,特别是对向自己传授法经典的喇嘛(佛的代言人),更要毕恭毕敬。但是,诗人在诗中表现出对佛法和喇嘛的淡漠,而对于人世生活却是热烈追求。如:
我修习的喇嘛的脸面,
不能在心中显现,
我没修的情人的容颜,
却在心中明朗地映见。
《情歌》在赞美对忠贞爱情的追求的同时,也描绘了整个爱情生活中,各种复杂曲折的情景和惟纱惟肖的心理状态。
描写初恋的如:
在那众人之中,
莫露我俩真情;
你若心中有意,
请用眉眼传递。
表达爱情欢乐的如:
杜鹃来自门地,
带来春的气息;
我和情人相会,
身心无限欢喜。
抒发思念之情的如:
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第一最好不相见,如此便可不相恋。
第二最好不相知,如此便可不相思。
但曾相见便相知,相见何如不见时。
安得与君相诀绝,免教生死作相思。
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《十誡詩 》(後面的人追加的?)

第一最好不相見,如此便可不相戀。

第二最好不相知,如此便可不相思。

第三最好不相伴,如此便可不相欠。

第四最好不相惜,如此便可不相憶。

第五最好不相愛,如此便可不相棄。

第六最好不相對,如此便可不相會。

第七最好不相誤,如此便可不相負。

第八最好不相許,如此便可不相續。

第九最好不相依,如此便可不相偎。

第十最好不相遇,如此便可不相聚。

但曾相見便相知,相見何如不見時。

安得與君相訣絕,免教生死作相思。

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执子之手,共你一世风霜

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谁,执我之手,敛我半世癫狂;

谁,吻我之眸,遮我半世流离;

谁,抚我之面,慰我半世哀伤;

谁,携我之心,融我半世冰霜;

谁,扶我之肩,驱我一世沉寂;

谁,唤我之心,掩我一生凌轹;

谁,弃我而去,留我一世独殇;

谁,可明我意,使我此生无憾;

谁,可助我臂,纵横万载无双;

谁,可倾我心,寸土恰似虚弥;

谁,可葬吾怆,笑天地虚妄,吾心狂。

伊,覆我之唇,祛我前世流离;

伊,揽我之怀,除我前世轻浮。

执子之手,陪你痴狂千生;

深吻子眸,伴你万世轮回。

执子之手,共你一世风霜;

吻子之眸,赠你一世深情。

我,牵尔玉手,收你此生所有;

我,抚尔秀颈,挡你此生风雨。

予,挽子青丝,挽子一世情思;

予,执子之手,共赴一世情长;

曾,以父之名,免你一生哀愁;

曾,怜子之情,祝你一生平安!

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你見,或者不見我

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你見,或者不見我,我就在那裡。不悲不喜。你念,或者不念我,情就在那裡。不來不去。你愛,或者不愛我,愛就在那裡。不增不減。 ~ 六世達賴喇嘛倉央嘉措
全文:

你見,或者不見我,我就在那裡。不悲不喜。

你念,或者不念我,情就在那裡。不來不去。

你愛,或者不愛我,愛就在那裡。不增不減。

你跟,或者不跟我,我的手就在你手裡。不捨不棄。

來我的懷裡,或者讓我住進你的心裡。

默然相愛,寂靜歡喜。

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倉央嘉措最美情詩,原來文字真的可以揪住你的心

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《那一世》

那一刻,我升起风马,不为乞福,只为守候你的到来;

那一日,我闭目在经殿香雾中,蓦然听见你颂经中的真言;

那一夜,我听了一宿梵唱,不为参悟,只为寻你的一丝气息;

那一月,我摇动所有的经筒,不为超度,只为触摸你的指尖;

那一年,我磕长头在山路,不为觐见,只为贴着你的温暖;

那一世,转山转水转佛塔啊,不为修来生,只为途中与你相见。

那一瞬,我飞升成仙,不为长生,只为佑你平安喜乐。

 

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倉央嘉措最美情詩,原來文字真的可以揪住你的心

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《問佛》

我問佛:為何不給所有女子羞花閉月容顏?

佛曰:那只是曇花一現,用來蒙蔽世俗的眼,

沒有什麽美可以抵過一顆純凈仁愛的心,

我把它賜給每一個女子,可有人讓她蒙上了灰。

我問佛:世間為何有那麽多遺憾?

佛曰:這是一個婆娑世界,婆娑既遺憾, 沒有遺憾,給你再多幸福也不會體會快樂。

我問佛:如何讓人們的心不再感到孤單?

佛曰:每一顆心生來就是孤單而殘缺的,

多數帶著這種殘缺度過一生,

只因與能使它圓滿的另一半相遇時,

不是疏忽錯過就是已失去擁有它的資格。

我問佛:如果遇到了可以愛的人,卻又怕不能把握怎麽辦?

佛曰:留人間多少愛,迎浮世千重變;

和有情人,做快樂事,

別問是劫是緣。

我問佛:如何才能如你般睿智?

佛曰:佛是過來人,人是未來佛,

我也曾如你般天真。

我問佛:為什麼總是在我悲傷的時候下雪?

佛說:冬天就要過去,留點記憶。

我問佛:為什麼每次下雪都是我不在意的夜晚?

佛說:不經意的時候人們總會錯過很多真正的美麗。

我問佛:那過幾天還下不下雪?

佛說:不要只盯著這個季節,錯過了今冬。

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《不负如来不负卿》

美人不是母胎生, 应是桃花树长成。

已恨桃花容易落, 落花比汝尚多情。

静时修止动修观, 历历情人挂目前。

若将此心以学道, 即生成佛有何难?

结尽同心缔尽缘, 此生虽短意缠绵。

与卿再世相逢日, 玉树临风一少年。

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留下詩篇66首,過世時,年僅24歲。
六世達賴喇嘛倉央嘉措去世至今三百年,透過其所流傳的詩歌,後人並未忘情這位多情法王。
「從布達拉山頂上,聖心所化光輝照四方,我身化作一賢者,到藏地的北方再北方,為度無怙蒼生離孽障。」

六世達賴情歌六十六首——曾緘 譯
其一

心頭影事幻重重,化作佳人絕代容,恰似東山山上月,輕輕走出最高峰。
注:此言倩影之來心上,如明月之出東山。

其二

轉眼苑枯便不同,昔日芳草化飛蓬, 饒君老去形骸在,變似南方竹節弓。

注:藏南、布丹等地產良弓,以竹為之。

其三

意外娉婷忽見知,結成鴛侶慰相思,此身似歷茫茫海,一顆驪珠乍得時。

其四

邂逅誰家一女郎,玉肌蘭氣郁芳香,可憐璀璨松精石,不遇知音在路旁。

其五

名門嬌女態翩翩,閱盡傾城覺汝賢,比似園林多少樹,枝頭一果娉鮓妍。

注:以枝頭果狀伊人之美,頗為別致

其六

一自消魂那壁廂,至今寤寐不斷忘,當時交臂還相失,此後思君空斷腸。

其七

我與伊人本一家,情緣雖盡莫咨嗟,清明過了春歸去,幾見狂蜂戀落花。

其八

青女欲來天氣涼,蒹葭和露晚蒼蒼,黃蜂散盡花飛盡,怨殺無情一夜霜。

注:意謂拆散蜂與花者霜也

其九

飛來野鶩戀叢蘆,能向蘆中小住無,一事寒心留不得,層冰吹凍滿平湖。

其十

莫道無情渡口舟,舟中木馬解回頭,不知負義兒家婿,尚解回頭一顧不。

注:藏中渡船皆刻木為馬,其頭反顧

其十一

游戲拉薩十字街,偶逢商女共徘徊,匆匆綰個同心結,擲地旋看已自開。

其十二

長干小生最可憐,為立祥幡傍柳邊,樹底阿哥須護惜,莫教飛石到幡前。

注:藏俗於屋前多豎經幡,用以祈福。此詩可謂君子之愛人也,因及於其屋之幡

其十三

手寫瑤箋被雨淋,模糊點畫費探尋,縱然滅卻書中字,難滅情人一片心。

其十四

小印圓勻黛色深,私鉗紙尾意沉吟,煩君刻畫相思去,印入伊人一寸心。

注:藏人多用圓印,其色作黛綠

其十五

細腰蜂語蜀葵花,何日高堂供曼遮,但使儂騎花背穩,請君馱上法王家。

注:曼遮,佛前供養法也

其十六

含情私詢意中人,莫要空門證法身,卿果出家吾亦逝,入山和汝斷紅塵。

注:此上二詩,於本分之為二,言雖出家,亦不相離。

前詩葵花,比意中人,細腰蜂所以自況也。其意一貫,故前後共為一首

其十七

至誠皈命喇嘛前,大道明明為我宣,無奈此心狂未歇,歸來仍到那人邊。

其十八

入定修觀法眼開,乞求三寶降靈台,觀中諸聖何曾見,不請情人卻自來。

其十九

靜時修止動修觀,歷歷情人掛眼前,肯把此心移學道,即生成佛有何難。

注:以上二詩亦為一首,於分為二。藏中佛法最重觀想,觀中之佛菩薩,名日本尊,此謂觀中本尊不現,而情人反現也。

昔見他本情歌二章,余約其意為蝶戀花詞雲:靜坐焚香觀法像,不見如來,鎮日空凝想。

只有情人來眼上,亭亭鑄出嬌模樣。碧海無言波自蕩,金雁飛來,忽露驚疑狀。此事尋 常 君莫悵,微風皺作鱗鱗浪。

前半闋所詠即此詩也

其二十

醴泉甘露和流霞,不是尋常賣酒家,空女當壚親賜飲,醉鄉開出吉祥花。

注:空行女是諸佛眷屬,能福人

其二十一

為豎幡幢誦梵經,欲憑道力感娉婷,瓊筵果奉佳人召,知是前朝佛法靈。

其二十二

貝齒微張笑靨開,雙眸閃電座中來,無端覷看情郎面,不覺紅渦暈兩腮。

其二十三

情到濃時起致辭,可能長作玉交枝,除非死後當分散,不遣生前有別離。

注:前二句是問詞,後二句是答詞

其二十四

曾慮多情損梵行,入山又恐別傾城,世間安得雙全法,不負如來不負卿。

其二十五

絕似花蜂困網羅,奈他工布少年何,圓成好夢才三日,又擬將身學佛陀。

注:工布藏中地名,此女子誚所歡男子之辭

其二十六

別後行蹤費我猜,可曾非議赴陽台,同行只有釵頭鳳,不解人前告密來。

注:此疑所歡女子有外遇而致恨釵頭鳳之緘口無言也。原文為髻上松石,今以釵頭鳳代之。

其二十七

微笑知君欲誘誰,兩行玉齒露參差,此時心意真相屬,可肯儂前舉誓詞。

其二十八

飛來一對野鴛鴦,撮合勞他貰酒娘,但使有情成眷屬,不辭辛苦作慈航。

注:拉薩酒家撮合疾男怨女,即以酒肆作女閭

其二十九

密意難為父母陳,暗中私說與情人,情人更向情人說,直到仇家聽得真。

其三十

膩婥仙人不易尋,前朝遇我忽成禽,無端又被盧桑奪,一入侯門似海深。

注:膩婥拉榮,譯言為奪人魂魄之神女。盧桑人名,當時有力權貴也。藏人謂此詩有故事,未詳

其三十一

明知寶物得來難,在手何曾作寶看,直到一朝遺失後,每思奇痛徹心肝。

其三十二

深憐密愛誓終身,忽抱瑟琶向別人,自理愁腸磨病骨,為卿憔悴欲成塵。

其三十三

盜過佳人便失蹤,求神問蔔冀重逢,思量昔日天真處,只有依稀一夢中。

注:此盜亦復風雅,唯難乎其為失主耳

其三十四

少年浪跡愛章台,性命唯堪寄酒懷,傳語當壚諸女伴,卿如不死定常來。

注:一雲:當壚女子未死日,杯中美酒無盡時,少年一身安所托,此間樂可常棲遲。

此當壚女,當是倉央嘉措夜出便門私會之人。

其三十五

美人不是母胎生,應是桃花樹長成,已恨桃花容易落,落花比汝尚多情。

注:此以桃花易謝,比彼姝之情薄。

其三十六

生小從來識彼姝,問渠家世是狼無,成堆血肉留難住,奔去荒山何所圖。

注:此竟以狼況彼姝,惡其野性難馴。

其三十七

山頭野馬性難馴,機陷猶堪制彼身,自嘆神通空具足,不能調伏枕邊人。

注:此又以野馬況之。

其三十八

羽毛零亂不成衣,深悔蒼鷹一怒非,我為憂思自憔悴,那能無損舊腰圍。

注:鷹怒則損羽毛,人憂亦虧形容,此以比擬出之

其三十九

浮雲內黑外邊黃,此是天寒欲雨霜,班弟貌僧心是俗,明明末法到滄桑。

注:班弟教名,此藏中外道,故倉央嘉措斥之。

其四十

外雖解凍內偏凝,騎馬還防踏暗冰,往訴不堪逢彼怒,美人心上有層冰。

注:謂彼美外柔內剛,惴惴然常恐不當其意。

其四十一

弦望相看各有期,本來一體異盈虧,腹中顧兔消磨盡,始是清光飽滿時。

注:此與杜子美所卻月中桂,清光應更多同意,藏中學者,謂此詩以月比君子,兔比小人,信然。

原文甚晦,疑其上下句有顛倒,余以意通之,譯如此。

其四十二

前月推移後月行,暫時分手不須衰,吉祥白月行看近,又到佳期第二回。

注:藏人依天竺俗,謂月滿為吉祥白月。

其四十三

須彌不動住中央,日月游行繞四方,各駕輕車投熟路,未須卻腳嘆迷陽。

注:日月皆繞須彌,出佛經。

其四十四

新月才看一線明,氣吞碧落便橫行,初三自詡清光滿,十五何來皓魄盈?

注:譏小人小得意便志得意滿。

其四十五

十地莊嚴住法王,誓言訶護有金剛,神通大力知無敵,盡逐魔軍去八荒。

注:此贊佛之詞。
其四十六

杜宇新從漠地來,天邊春色一時回,還如意外情人至,使我心花頃刻開。
注:藏地高寒,杜宇啼而後春至,此又以杜宇況其情人。

其四十七

不觀生滅與無常,但逐輪回向死亡,絕頂聰明矜世智,嘆他於此總茫茫。

注:謂人不知佛法,不能觀死無常,雖智實愚。

其四十八

君看眾犬吠狺狺,飼以雛豚亦易訓,只有家中雌老虎,愈溫存處愈生嗔。

注:此又斥之為虎,且抑虎而揚犬,讀之可發一笑。

其四十九

抱慣嬌軀識重輕,就中難測是深情,輸他一種覘星術,星鬥彌天認得清。

注:天上之繁星易測,而彼美之心難測,然既抱慣嬌軀識重輕矣,而必欲知其情之深淺,何哉?

我欲知之,而彼偏不令我知之,而我彌欲知之,如是立言,是真能勘破痴兒女心事者,

此詩可謂妙文,嘉措可謂快人。

其五十

郁郁南山樹草繁,還從幽處會嬋娟,知情只有閑鸚鵡,莫向三叉路口言。

注:此野合之詞。
其五十一

拉薩游女漫如雲,瓊結佳人獨秀群,我向此中求伴侶,最先屬意便為君。
注:瓊結地名,佳麗所自出。杜少陵詩雲:燕趙休矜出佳麗,後宮不擬選才人。此適與之相反。

其五十二

龍鐘黃犬老多髭,鎮日司閽仗爾才,莫道夜深吾出去,莫言破曉我歸來。

注:此黃犬當是為倉央嘉措看守便站門者。

其五十三

為尋情侶去匆匆,破曉歸來積雪中,就裡機關誰識得,倉央嘉措布拉宮。

注:以上二詩原本為一首,而於本分之。

其五十四

夜走拉薩逐綺羅,有名蕩子是汪波,而今秘密渾無用,一路瓊瑤足跡多。

注:此記更名宕桑汪波,游戲酒家,踏雪留痕,為執事僧識破事。

其五十五

玉軟香溫被裹身,動人憐處是天真,疑他別有機權在,巧為錢刀作笑顰。

其五十六

輕垂辮發結冠纓,臨別叮嚀緩緩行,不久與君須會合,暫時判袂莫傷情。

注:倉央嘉措別傳言夜出,有假發為世俗人裝,故有垂發結纓之事。

當是與所歡相訣之詞,而藏人則謂是被拉藏汗逼走之預言。

其五十七

跨鶴高飛意壯哉,雲霄一羽雪皚皚,此行莫恨天涯遠,咫尺理塘歸去來。

注:七世達賴轉生理塘,藏人謂是倉央嘉措再世,即據此詩。

其五十八

死後魂游地獄前,冥王業鏡正高懸,一困階下成禽日,萬鬼同聲唱凱旋。

其五十九

卦箭分明中鵠來,箭頭顛倒落塵埃,情人一見還成鵠,心箭如何挽得回?

注:卦箭蔔巫之物,藏中喇嘛用以決疑者。此謂卦箭中鵠,有去無還,亦如此心馳逐情人,往而不返也。

其六十

孔雀多生印度東,嬌鸚工布產偏豐,二禽相去當千裡,同在拉薩一市中。

其六十一

行事曾叫眾口嘩,本來白璧有微瑕,少年瑣碎零星步,曾到拉薩賣酒家。

其六十二

鳥對垂楊似有情,垂楊亦愛鳥輕盈,若叫樹鳥長如此,伺隙蒼鷹那得攖?

注:雖兩情繾綣,而事機不密,亦足致敗,倉央嘉措於此似不遠噬臍之悔。

其六十三

結盡同心締盡緣,此生雖短意纏綿,與卿再世相逢日,玉樹臨風一少年。

其六十四

吩咐林中解語鶯,辯才雖好且休鳴,畫眉阿姊垂楊畔,我要聽他唱一聲。

注:時必有以不入耳之言,強聒於倉央嘉措之前者。

其六十五

縱使龍魔逐我來,張牙舞爪欲為災,眼前蘋果終須吃,大膽將他摘一枚。

注:龍魔謂強暴,蘋裡喻佳人,此大有見義不為無勇之慨。

其六十六

但曾相見便相知,相見何如不見時? 安得與君相訣絕,免教辛苦作相思。

注:強作解脫語,愈解脫,愈纏綿,以此作結,悠然不盡。或雲當移在三十九首後,則索然矣。

破墨法– 国画技法

破墨法– 国画技法

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「破墨法」的圖片搜尋結果

唐代王维、张燥等人的山水画,改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法,当时称为“破墨山水”。
 
破墨法
    破墨法,是专指作画时,当前一墨迹未干之际,又画上另一墨色,以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。破墨法又可分为四法(浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨),各有不同的特点。中国画家齐白石在画虾的头胸部分时,先画淡墨,趁墨色未干时再在淡墨上画浓墨,用墨的自然渗化来表现虾身体半透明的质感。
  *浓破淡是用浓墨破淡墨。
    *淡破浓是用淡墨把浓墨破开,以使墨色浓淡相互渗透掩映,达到滋润鲜活的效果。
   *墨破色是用墨把颜色破开。
    

*水破墨是用水把墨分破成浓淡各种层次。

宾翁黄质先生深谙墨法,与其弟子王伯敏论及齐白石,谓齐璜得破墨之法,然多以墨破水,少以水破墨,盖以墨破水易,以水破墨难。
宾翁又谓,此破墨法所求者,乃利用水分的自然渗化,使墨色新鲜灵活,“似雨露滋润,永远不干于纸上”。
余从弘真师学画,尝见下图之墨韵,辐射状散出,一直不解。今与道友谈,始悟此乃以水破墨。——但见满纸氤氲,真若宾翁所说鲜活纸上,如雨露滋润,永远不干。妙哉妙哉。

水破墨,淡破浓

水破墨,淡破浓

水破墨,淡破浓


兹录宾翁原句:
破墨法,是在纸上以浓墨破淡墨,或以淡墨破浓墨;直笔以横笔渗破之,横笔则以直笔渗破之;均于将干未干时行之,利用其水分的自然渗化,不仅充分取得物象的阴阳向背,轻重厚薄之感;且墨色新鲜灵活,如见雨露滋润,永远不干却于纸上者。
此法宋元人所长,而明人几失其传,知者极鲜,故所作均枯硬不忍赌。清代石涛,复用此法,如以淡墨平铺作地,然后以浓笔画细草于其上,得水墨之自然渗化,备见其欣欣向荣,生动有致,此以浓破淡之例也。然以浓破淡易,以淡破浓难。近代北方齐白石先生作花鸟草虫,得破墨之法,此其独到;然犹多见以浓破淡,少见以淡破浓。

  *色破墨,就是用颜色将墨迹破开,达到色墨交融的画面效果。
中国画的特点是色碍墨,墨不碍色。比如画一个葡萄叶子,先用墨画了叶子的茎脉,然后用绿色在其上抹出叶子的形状。此时,叶脉的墨痕就会被绿色破开,形成一定的视觉效果。
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淡墨法

淡墨多用於勾描底稿。淡墨善於表现峰峦出没,云雾湿晦,雨夜昏蒙等景象。墨色层次之变化往往不在浓墨而在淡墨,浅淡得宜,正是水墨画的奥妙所在。用淡墨难在淡中见厚而有韵味。

浓墨法

浓墨法起源最早,汉代壁画中之种种物象,全是浓墨法画成的。后来,

白丁作品——雄鹰白丁作品——雄鹰

种种墨法都齐备了,但浓墨仍然是画面主要的墨法,因为浓墨容易表现画画的精神,而且有浑厚之感觉。

焦墨法

焦墨构优点是黑色响亮,犹而见骨。焦墨法,无论浓墨淡墨,笔中水份少,笔锋易散开,线条枯乾毛糙,效果有苍劲老辣之感。

泼墨法

泼墨法,以较多量不匀之墨水,随笔挥发於画纸上,与积墨不相同,与破墨完全两样。

白丁泼墨作——葫芦藤白丁泼墨作——葫芦藤

破墨法

破墨法: 前一种墨未乾,即再另加一种墨色,对原来的墨色加以渗破,使更浑然交融,变化丰富。

蘸墨法

饱含淡墨的笔尖,临落纸时,笔尖在砚上蘸墨一些浓墨,立刻画下去。这一笔中会出现两边浓中间淡,有立体感,又有滋润感,写意花卉兰竹常用这种墨法来画枝叶和点崔瓣。

积墨法

前面的墨色乾透,再上第二遍墨,由淡而浓,或由浓而淡,层层添加积叠直至多遍,叫积墨法。由于墨不碍墨显得更加厚重。

宿墨法

宿墨是指隔夜墨,墨中含滓,墨色乌黑,无光泽,不及新鲜墨易见层次,最浓的宿墨比新鲜的浓墨要浓黑一些,好似乌绒一般。
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破墨,中国画技法名。所谓破墨法,就是先染出墨色,趁墨未干,再在其上施加墨色的方法。是历代画家在创作实践中不断探索、积累和总结的一种用墨技巧。清代笪重光《画筌》中有:“墨以破用而生韵,色以清用而无痕。”以宋元最为盛行,明代以后,知此这渐鲜。至黄宾虹则突出了对破墨的重视程度,将其列入七墨之法。在《黄宾虹的山水画法》中,王伯敏关于破墨讲述得最为详细,认为破墨要注意以下几点:“其一,破墨须乘湿进行,两次用墨墨色浓淡反差宜大;其二,前后两次施墨,画面干湿程度与笔端水分含量根据画意掌控,应当恰到好处;其三,前后用笔,比意相嘱,笔型变化对照参差有致。”潘天寿认为用墨:“在干后重复者,谓之积,在湿时重复者,谓之破。”作画用破墨法,目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映,达到滋润鲜活的效果。

破墨法始见南朝梁萧绎《山水松石格》:“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》载:“余曾见破墨山水,笔迹劲爽”,王维首先采用“破墨”法,开水墨山水先河,于水墨晕染之间始用破墨作画,打破了青绿重色和线条勾勒的束缚,发展了笔墨新意境。同时他记载张璪 “画八幅山水障,在长安平原里,破墨未了,值朱呲乱,京城骚扰,璪亦登时逃去。”至五代,运动破墨法已较为普遍。宋代韩拙在《山水纯全集》中提到:“落墨坚实,凹深凸浅,乃破墨之功。”现代黄宾虹在论画时说:“破墨之法,淡以浓破,湿以干破。皴染之法,虽有不同,因时制宜可耳。

破墨方法很多,如浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色等。清·沈宗骞说:“先以淡墨勾定匡廓,匡廓既定,渐乃分凹凸,形体既成,渐次加浓,令墨气淹润,常若湿者。”即所谓的“浓破淡”;“淡破浓”是先画浓而后破之以淡。无论是浓破淡还是以淡破浓,共同之处均在于“破”,就是在趁第一遍墨未干时,在局部用第二遍或更浓或更淡的墨,造成浓墨在淡墨上的渗化,或淡墨对浓墨的冲击。在此基础上,出现了“干破湿”“湿破干”和“水破墨”等各种破墨方法。“干破湿”是指用含水量少的墨去破含水量多的墨,多是干浓墨(焦墨)去破湿淡墨;“湿破干”是先用渴笔蘸重墨勾点皴擦,再用含水量大的淡墨来破,注意掌握破的时间,如过早,则渗化太大,不见形质,过晚就不起作用了。“水破墨”是先画墨,而后破之以水,“墨破水”则反之。“色破墨”指在宣纸上涂上墨色,乘墨色未干再在其上施加颜色;“墨破色”即在画上点色后,当彩色未干时,墨点或墨线打上去,使其在纸上化开。

黄宾虹在《画法要旨》中提到,“直笔以横笔渗破之,横笔则以直笔渗破之,均于将干未干时行之。利用其水分之自然渗化”。说明破墨法除浓淡变化外,用笔的不同方向,也影响到破墨的效果。破墨发挥了笔法的作用,也发挥了水的浸润作用。破墨和泼墨都是使墨韵灵活多变的方法,而破墨比泼墨容易控制,可致广大,可尽精微,浓淡交融、干湿点皴,从而得到浑厚、滋润、苍茫兼有的水墨效果。(巩雪)

  参考:

1清·笪重光 《画筌》

2王伯敏 《黄宾虹的山水画法》

3《浅谈破墨法》朱国栋,载于《大众文艺》2012年第2期。

4《运墨而五色具 中国画用墨发展及墨法理论概述》薛永年,载于《吉林艺术学院学报》1983年第1期。

5《破墨及“破”》滕家明,载于《中国书画》2011年第7期。