谢赫六法—中國畫傳統“六法"美學體系的再認識

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谢赫六法

「氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫」的圖片搜尋結果

谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价,到用笔刻画对象的外形、结构和色彩,以及构图和摹写作品等,总之创作和流传各方面,都概括进去了。

「谢赫六法 氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫」的圖片搜尋結果

“谢赫六法”意义

自六法论提出后,中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说:“六法精论,万古不移”(《图画见闻志》)从南朝到现代,六法被运用着、充实着、发展着,从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

谢赫“六法论”的论述

编辑

谢赫的六法论是怎样论述的,历代又是怎样理解与发展的,这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古代的辗转传抄是不标点断句的,后人点句不同,六法的意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法,所包涵的基本内容却是大体一致的。
对六法原文的标点断句,一般是“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。” 这种标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。”
今人钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字,认为应作如下读法,方才符合谢赫原意与古文法:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。”

气韵生动

“气韵生动”或“气韵,生动是也”,是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致,显得富有生命力。气韵,原是魏、晋品藻人物的用词,如“风气韵度”、“风韵遒迈”等,指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。
画论中出现类似的概念,首先是用以衡量画中人物形象的,后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品,乃至某一绘画形式因素,如说“气韵有发于墨者,有发于笔者”(张庚《浦山论画》)、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。这已不是谢赫原意,而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的,但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性,而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性,或者说内在情性的外在化。
在谢赫时代,气韵作为品评标准和创作标准,主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何,而后渐渐涵容进更多主体表现的因素,气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵,至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。

骨法用笔

“骨法用笔”或“骨法,用笔是也”,是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念,后来成为人们观察人物身份和特征的语言,在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻,除了“风韵”一类词外,常用的就是“骨”“风骨”一类评语。如“王右军目陈玄伯‘垒块有正骨’”、“羲之风骨清举也(《世说新语》)。”“骨”字是一个比喻性的概念,“骨”“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。文学评论上用“骨”字者,如刘勰《文心雕龙·风骨》“结言端直,则文骨成焉”等,指的是通过语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字,如“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等, 指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之,如评《周本纪》:“重叠弥纶有骨法”;评《汉本纪》:“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词,还和人物品藻、相学有较多的联系,指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型,对象的结构、体态、表情,只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性,包涵着笔力、力感(与书论“善笔力者多骨”相似)、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后,骨法成为历代评画的重要标准,这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则,而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。

应物象形

“应物象形”或“应物,象形是也”,是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字,早在战国时代就出现了,《庄子·知北游》:“其用心不劳,其应物无方”。《史记·太史公自序》:“与时迁移,应物变化”,“应物”在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东晋僧肇说“法身无象,应物以形”,是说佛无具体形象,但可以化作任何形象,化作任何相应的身躯。对于画家来说,应物就是刻画出对象的形态外观。这一点,早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形,以色貌色(《画山水序》)”加以说明了。在六法中,象形问题摆在第三位,表明在南北朝时代,绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后,这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义,有的抬高它的地位,那是后人不同的艺术观念在起作用,在六法论始创时代,它的位置应当说是恰当的。

随类赋彩

“随类赋彩”或“随类,赋彩是也”,是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类,解作“随物”。《文心雕龙·物色》:“写气图貌,既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王 延寿《鲁灵光殿赋》:“随色象类,曲得其情”。随色象类,可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意,因此同于赋彩。

经营位置

“经营位置”或“经营,位置是也”,是说绘画的构图。经营原意是营造、建筑,《诗·大雅·灵台》:“经始灵台,经之营之。”经是度量、筹划,营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲,指人或物所处的地位;作动词,指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略,尤难比俦”,是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读,“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置,则画之总要”,把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之,或者说构图须费思安排,实际把构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。对此,历代画论都有许多精辟的论述。

传移模写

“传移模写”或“传移,模写是也”,指的是临摹作品。传,移也;或解为传授、流布、递送。模,法也;通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·秦始皇本纪》说:“秦每破诸侯,写仿其宫室”。绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”:“善于传写,不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字:“令吏民传写,流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来,并作为“六法”之一,表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能,一是可学习基本功,二是可作为流传作品的手段,谢赫并不将它等同于创作,因此放于六法之末。
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鑑賞國畫的六項基本原則

所謂氣韻就是指畫面形象的精神氣質,也就是東晉人物畫家顧愷之所說的「神」。

氣韻生動是指畫面形象的精神氣質生動活潑、活靈活現、鮮明突出,也就是「形神兼備」。中國畫要求不僅要描繪出對象的外形,而且要表現出它的精神。人物有精神,山水、花鳥也要有精神。達到神似,就能氣韻生動。許多畫家認為,沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。當然,要表現出藝術形象的氣韻,即藝術形象的生動性、真實性,與其他五法分不開。氣韻生動也離不開構圖立意、筆墨技法,因此,它和其餘五法是一個整體。其他五法同時也離不開氣韻生動,否則,就成為缺乏靈魂的純技術性的東西。

2.骨法用筆所謂骨法指的是人物的外形特徵,後泛指一些描繪對象的輪廓。用筆,就是中國畫特有的筆墨技法。骨法用筆總的來說,就是指怎樣用筆墨技法恰當地把對象的形狀和質感畫出來。如果我們把氣韻生動理解為「神」,那麼也就可以簡單地把骨法用筆理解為「形」了,因此,氣韻生動和骨法用筆有着密不可分的內在聯繫,「形」的描寫藉助於筆墨寫出來,而寫形又不僅是手段,其目的是表現「神」,這與顧愷之的「以形寫神」地表現客體的法則是一致的。

3.應物象形所謂應物象形指的是畫家在描繪對象過程中,要順應事物的本來面貌,用造型手段把它表現出來。也就是說,描繪事物要有一定的客觀事物作為依託,作為憑藉,也就是客觀地反映事物、描繪對象,不能隨意地主觀臆造。但是,作為藝術,也可以在尊重客觀事物的前提下進行取捨、概括、想像和誇張。

4.隨類賦彩所謂隨類賦彩指的是色彩的應用,即根據不同的描繪對象、時間、地點,施用不同的色彩。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的,中國畫喜歡用固有色,即物體本來的顏色,雖然也講究一定的變化,但變化較小。

5.經營位置所謂經營位置指的是設計方法,是根據畫面的需要,安排調度形象,即通過所說的謀篇佈局,來體現作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構圖的,它講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關係。

所謂傳移摹寫指的是寫生和臨摹,對真人真物進行寫生,對古代作品進行臨摹,這是一種學習自然和繼承傳統的學習方法。

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山水画的审美原理 (1)古代谢赫“六法”是评价山水画好坏的基本原则。
谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价,到用笔刻画对象的外形、结构和色彩,以及构图和摹写作品等,总之创作和流传各方面,都概括进去了。  自六法论提出后,中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说:“六法精论,万古不移”(《图画见闻志》)从南朝到现代,六法被运用着、充实着、发展着,从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

3 气韵生动  “气韵生动”或“气韵,生动是也”,是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致,显得富有生命力。

4 画论中出现类似的概念,首先是用以衡量画中人物形象的,后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品,乃至某一绘画形式因素,如说“气韵有发于墨者,有发于笔者”(张庚《浦山论画》)、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。这已不是谢赫原意,而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的,但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性,而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性,或者说内在情性的外在化。在谢赫时代,气韵作为品评标准和创作标准,主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何,而后渐渐涵容进更多主体表现的因素,气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵,至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。

5 骨法用笔 “骨法用笔”或“骨法,用笔是也”,是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。
“骨法”最早大约是相学的概念,后来成为人们观察人物身份和特征的语言,在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻,除了“风韵”一类词外,常用的就是“骨”“风骨”一类评语。如“王右军目陈玄伯‘垒块有正骨’”、“羲之风骨清举也(《世说新语》)。”“骨”字是一个比喻性的概念,“骨”“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。文学评论上用“骨”字者,如刘勰《文心雕龙·风骨》“结言端直,则文骨成焉”等,指的是通过语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字,如“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等, 指的是力量、笔力。

6 绘画评论中出现“骨”始于顾恺之,如评《周本纪》:“重叠弥纶有骨法”;评《汉本纪》:“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词,还和人物品藻、相学有较多的联系,指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型,对象的结构、体态、表情,只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性,包涵着笔力、力感(与书论“善笔力者多骨”相似)、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后,骨法成为历代评画的重要标准,这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则,而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。

7 应物象形  “应物象形”或“应物,象形是也”,是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字,早在战国时代就出现了,《庄子·知北游》:“其用心不劳,其应物无方”。《史记·太史公自序》:“与时迁移,应物变化”,“应物”在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东晋僧肇说“法身无象,应物以形”,是说佛无具体形象,但可以化作任何形象,化作任何相应的身躯。对于画家来说,应物就是刻画出对象的形态外观。这一点,早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形,以色貌色(《画山水序》)”加以说明了。在六法中,象形问题摆在第三位,表明在南北朝时代,绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后,这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义,有的抬高它的地位,那是后人不同的艺术观念在起作用,在六法论始创时代,它的位置应当说是恰当的。

8 随类赋彩 “随类赋彩”或“随类,赋彩是也”,是说着色。
赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类,解作“随物”。《文心雕龙·物色》:“写气图貌,既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王 延寿《鲁灵光殿赋》:“随色象类,曲得其情”。随色象类,可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意,因此同于赋彩。

9 经营位置 “经营位置”或“经营,位置是也”,是说绘画的构图。
经营原意是营造、建筑,《诗·大雅·灵台》:“经始灵台,经之营之。”经是度量、筹划,营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲,指人或物所处的地位;作动词,指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略,尤难比俦”,是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读,“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置,则画之总要”,把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之,或者说构图须费思安排,实际把构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。对此,历代画论都有许多精辟的论述。

10 传移模写 “传移模写”或“传移,模写是也”,指的是临摹作品。
传,移也;或解为传授、流布、递送。模,法也;通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·始皇本纪》说:“秦每破诸侯,写仿其宫室”。绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”:“善于传写,不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字:“令吏民传写,流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来,并作为“六法”之一,表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能,一是可学习基本功,二是可作为流传作品的手段,谢赫并不将它等同于创作,因此放于六法之末。

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当代山水画的审美准则:笔墨是中国画家对物象进行综合概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的程式美。
成熟期的现代画家为例:齐白石--笔墨平直刚健、拙朴苍劲,融于形质之中,神而妙,雅兼俗。这源自他农民兼诗人的气质,由艺匠入士林的经历,以及他对明清文人画和民间艺术的广泛汲取。齐白石

12 黄宾虹--用笔一波三折,刚柔得中,浑厚华滋,既在形质之中,又在形质之外。画家深厚的国学修养,超乎世俗的士人精神,采自山川造化的生生活力,都凝入近乎纯笔墨的形而上追求。

13 潘天寿--以至大至刚之气操笔,强其骨线,拙其墨迹,进而霸悍其势,怪丑其形,至其极,将水墨画的优美变作了水墨的崇高。这和画家入世的社会理想、拙朴刚正的人品,他所喜欢的明清个性派绘画及韩昌黎、李长吉诗歌,是吻合一致的。潘天寿

14 张大千--或以卓越的仿摹把个性掩藏在他人风格之中,或以恣肆汪洋的泼彩泼墨藏古风于奇幻的新景之表,倜傥风流而不远风雅,自恃才高却肯于用功,亲世玩世又超然于纷争之外。这些都镌刻在其俊隽多变、时雅时俗的笔墨上。张大千

15 傅抱石--其散锋皴擦,勾泼结合,气势盈满、神采飞扬、含精致于豪放,纳古意于今情的笔墨,恰与他的诗人气质、对晋人风度和石涛的偏爱相契合。

16 李可染--其融于造型、层层积染、自成一体、深秀浓重有时不免沉滞的笔墨,跟他醇厚执着的个性、以“深入生活”求创新的观念、对景落墨的写生经验,有着无法分割的联系。

17 古人有“人品不高,用墨无法”之说。这里说的人品或人格,应作广义的解释:即人的气质、道德修养、精神追求综合塑造的品格。人品的高下与笔墨方法及其熟练程度并无必然联系,但与笔墨风格特别是笔墨品质、气息一定相关。平庸的人格难免笔墨的平庸,飞扬跋扈的人品必有某种外张的笔态,这种必然的连带关系,决定了高格调笔墨的追求,必然伴随着对完美人格与超越精神的追求,对庸俗、低劣、市侩、无灵魂和丑陋灵魂的拒斥。

18 《苗山高秋》 黄格胜人性完美永远是一种理想,但不媚俗、不势力、不张狂、不萎靡、不虚伪、不贪婪、不猥琐等等,总是体现着一种崇高的人格追求。传统绘画对笔墨格调及其与人品一致性的强调,正体现着中国艺术对真与善尤其是善的极大关怀。应该说,这正是中国艺术传统的本质特色之一。

19 (3)山水画是画家以其才智和感情、理性的攫取山川精魄再造的平面宇宙空间,而不是截取和模拟,是经过对真山川灵魂的慎重选择和汲取(即假道),并以画家坦荡荡的心态(即无为)与之亲切拥抱的结果(不化而应化)。
《梦萦漓水2》 黄格胜

20 (4)山水画是一个“以一管之笔,拟太虚之体”具体而微秒的世界,是画家“寄兴于笔墨,假道于山川,以不化而应化,以无为而有为也”的创造。
董源 《潇湘图》

21 展子虔 《游春图》

22 关仝《关山行旅图》范宽 《溪山行旅》

23 南宋 夏圭《溪山清远图》1、2

24 南宋 夏圭《溪山清远图》3、4

25 董源《龙宿郊民图》南宋 马远 《踏歌图》

26 元代 王蒙《清卞隐溪图》 清 石涛 《山水清音》

27 明 沈周《太湖一览》

28 2、山水画审美原理对创作的 重要影响: (1)对山水画的审美意识不高,就不会掌握正确的学习方法。
(2)对山水画的审美意识不高,在创作前期就有可能进入绘画误区。(3)对山水画的审美意识不高,在写生创作过程中就会没有很高的修养和思想。(4)对山水画的审美意识不高,在创作过程中,调整画面的能力就会降低。

29 3、在山水画写生创作过程中,提升自我的审美意识的方法:
阅读大量的绘画理论书籍及赏析大量的古今绘画著作,深入研究山水画的审美原理。

中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
A Study on Aesthetics System of Xie He’s “Six Methods"

蔣采蘋
Jiang Cai-Pin
中央美術學院教授
摘要
歷史上向前一步的追求,往往是伴著向後一步的探本窮源。
—— 宗白華

【關鍵字】反思對傳統美學的理解與堅守
回歸唐代重彩畫的傳統
錯彩鏤金與芙蓉出水兩種傳統美感
一個體系應當具備完整性、豐富性、嚴謹性
“六法"是中國色彩繪畫——“丹青"的美學體系
2009 兩岸重彩畫學術研討會
一、引言
有識之士說:「只有盛世才有工筆重彩畫!」隨著中國改革開放和經濟騰飛
的大好局面,有著至少三千年傳統的中國工筆重彩畫的復興與繁榮已是無可爭辯
的事實。自從一九七九年潘絜茲老先生組建北京工筆重彩畫會,以及一九八七年
以潘絜茲前輩為會長的中國工筆重彩畫學會成立以來,通過舉辦工筆重彩畫展、
組織學術研討、出版畫集等活動,目前這兩個組織的會員已經從開始時的一百多
名增至現在的數千名。以上情況足以說明中國工筆重彩畫在近三十年來迅猛發展
的勢頭。中國工筆重彩畫的發展不僅有數量更有品質。從一九八四年“文革"後
的第六屆全國美展中謝振甌的工筆重彩畫《大唐伎樂圖》獲金獎開始,其後每五
年一次的各屆全國美展中工筆重彩畫更屢屢獲得高獎。二零零九年唐勇力的巨幅
工筆重彩作品《開國大典》又作為國家重點美術工程受到各方面的好評!
一九八五年中國出現了各類思潮,當時中國畫受到來自西方文化的強烈的衝
擊,有人提出了反傳統的“中國畫窮途末路"之說。有些文章對一些我們很尊重
的前輩畫家點名道姓地提出批判和指責。不久之後中國的畫展和各種刊物上就出
現了不少令人費解的作品,其實不過是對一些西方現代繪畫樣式的粗淺模仿。年
輕的中國畫家和學子們開始躁動不安,不少人對中國傳統懷疑了,不尊重了!我
帶著這個問題於一九八五年冬訪問歐洲,為期三個月。在參觀了歐洲三個國家的
六十多個美術館、博物館之後,我發現歐洲人對於他們自己的乃至全世界的傳統
文化藝術是十分尊重的,無論是人類最原始的崖畫,還是埃及、巴比倫、希臘、
羅馬以及亞洲、中國的古代美術作品抑或是他們自己國家的古典、近現代的藝術
作品他們都同樣珍惜地保護著,展示著。他們這種對藝術,對傳統的尊重態度令
我感動!
面對著眾多的古代經典藝術作品原作我除了感受到了他們各不相同的藝術
觀念、技巧手法以及強烈的時代精神之外,還發現了一個存在於他們之間的共同
之處:從古代埃及木乃伊的棺木和神殿,到波提切利的繪畫等許多古代藝術作
品,藝術家在創作時都在使用天然礦石顏料、金屬顏料以及動植物有機顏料,這
與我們中國古代以至現代畫家所使用的顏料是完全相同的!由此可見認為這些
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
天然顏料是優質顏料,這是全人類畫家的共識!
一九八九年我訪問日本一個月,我看到日本畫家至今仍將中國的文化藝術傳
統視為他們的根和母體,非常地珍視和尊重!這使我這個中國畫家感到汗顏!日
本著名畫家東山魁夷等人的作品中滲透著中國繪畫美學精神的內涵,他們強調意
境和情趣。自唐以降,他們將學自中國傳統繪畫的圖式以及礦石顏料的使用和製
作堅持了一千多年。如今,日本人將中國傳統石色發展到了一百多種。又研製和
開發出人造石色——新岩,也有一百多種。因此使得現代日本畫家能以極其豐富
的顏色表現當代社會豐富多彩的生活。
一九九六年夏,我第一次訪問臺灣時,有幸得到了原香港中文大學副校長余
英時先生的一部著作。其中一篇題為《中國文化危機及其思想史的背景》的文章
給了我很大的震動。他說:「由於事實上沒有人真能片刻離開傳統而存在,所謂
反傳統的革命最後必然流於以傳統中的負面成分來摧毀傳統的主流。其具體的結
果便是壞傳統代替了好傳統。」這段話引起了我的思考:雖然我一直自認為是被
以“中學為體,西學為用"為原則的教育方式培養出來的,自以為一直都是在堅
守傳統。但今天看來還是有必要反思一下自己對傳統的理解以及如何堅守的問
題。
余英時先生在書中提到了美國歷史學家愛德華·薩伊德在一九七八年發表的
《東方主義》以及其後所寫的《文化和帝國主義》。這兩本書在西方反響很大,
使得西方一些學者開始反思自己對東方文化的認知狀況。我由此聯想到:一九七
八年正是中國改革開放之始,隨著國門的漸漸打開,各種流派的西方文化思想和
作品潮水一般地湧進中國,這使得被禁錮以久的中國藝術家們心中充滿了好奇與
興奮,饑不擇食地攫取著這些對他們來說非常新鮮的東西。正是從那個時候起,
西方人開始重新解讀東方文化,而與此同時,中國人卻以極大的熱情關注著西
方!這是東西方文化發展上的錯位。薩伊德的《東方學》(即《東方主義》)如果
不是遲至二零零四年才在中國大陸出版,而是早在二十世紀八十年代便得以與廣
大中國讀者見面,那麼也許當時的所謂“反傳統潮流"就不會出現?或者是中國
的國學熱會早十年到來?當然了,歷史是不可逆轉的。
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
中國文化人的反思是有成效的。近十年間中國的國學熱正在一浪接一浪地洶
湧著。如今“反傳統"的聲音已經基本銷聲匿跡。二零零四年十二月中央美術學
院中國畫學院正式掛牌成立,工筆重彩畫已與水墨畫呈並駕齊驅之勢。中國重彩
畫的重新提出、傳統石色的重新使用,這是被邊緣化了多年的中國傳統色彩體系
的全面復興與拓展。中國畫色彩的美學體系的研究與實踐正在深入,相信現代中
國重彩畫再現漢唐輝煌將指日可待!
二、歷史回顧
中國重彩畫是中國民族繪畫的原發形態,它原稱“丹青"。顧名思義:中國
畫的開始階段是色彩的繪畫。從三千年前西周帛畫《禦龍夔鳳圖》已經可以看出
它是畫在絲織品上的工筆重彩畫。漢代馬王堆墓室“T"字形帛畫等雖然不是當
時的經典作品,但仍能看出它們構圖飽滿、以線造型、色彩豐富且使用石色,並
能將複雜的繪畫內容用諸多美學因素構成和諧統一的畫面。魏晉時代在中國歷史
上是一個重大變化時期,它在文化藝術領域中開創了真善美的新時期。晉代有顧
愷之的《洛神賦》、《女史箴圖》及多位元元名家的作品問世。“以形寫神"和“氣
韻生動"作為美學理論和藝術原則也在這一時期被提出並影響深遠。至唐代,工
筆重彩畫在經歷了一千多年的發展以後到達了它輝煌燦爛的成熟期。這一時期的
繪畫在美學上的特徵是“錯彩鏤金"與“芙蓉出水"兩種美感並存,並且繪畫的
門類和樣式也呈現多元化,有:道釋、人物、走獸、花鳥、山水等,都有自己的
獨立地位。其中卓有成就的畫家有:閻立本、吳道子、韓滉、李思訓和李昭道父
子、張萱、周昉等。還應當包括原在甘肅敦煌莫高窟的眾多無名的民間畫家和他
們的佛教題材的作品。這些畫在牆壁上的作品應當說是真正意義上的重彩畫。
宋代是工筆重彩畫與水墨畫並舉的時代。院體畫是當時工筆重彩畫的代表。
在宋徽宗趙佶的親臨主持和實踐下,畫院出現了不少著名畫家,而且有不少他們
的作品真跡流傳下來。畫家有趙佶、王希孟、李嵩等。也應當包括五代的畫家黃
荃、徐熙。宋代是中國歷史上文化高度發達的時期,在繪畫藝術上,細節的真實
與詩意的追求是符合太平盛世中發展起來的審美趣味的!
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
元代開始,水墨畫成為畫壇主流,主張“寫意",工筆重彩畫逐漸邊緣化。
但工筆重彩畫並未完全中斷:在文人畫體系中尚有趙孟頫和管道昇夫婦。當然,
更多的還是在民間寺廟道觀中的宗教題材壁畫創作中仍堅持工筆重彩畫樣式的
大批民間畫家。保留完好的元代山西永樂宮壁畫至今仍讓人歎為觀止,使我們今
天能得以一窺唐宋重彩畫的華美與壯觀。值得慶倖的是永樂宮壁畫上題有畫家姓
名,如:「朱好古門人馬君祥」等,這樣的情況在中國繪畫史中是很罕見的,因
此更加彌足珍貴。
明清兩代,工筆重彩畫更加邊緣化。但仍出現了仇英、唐寅、陳老蓮、禹之
鼎、冷枚、改琦、任熊和任薰兄弟、任伯年等工筆重彩畫的代表畫家和作品。當
時文壇的市民文藝的現實主義和文人提倡的浪漫主義在這些作品中都有所體
現。在中國繪畫史的歷史長河中,工筆重彩畫雖在唐宋以後處於畫壇的邊緣和次
席的位置,但卻從未中斷。
近代的工筆重彩畫從民國初年至今日仍在繼續傳承著。代表畫家有陳之佛、
劉奎齡、于非闇、徐燕蓀、王叔暉等,他們繼承了唐宋時期的人物、花鳥、走獸、
山水等各類學科,並培養了大量的年輕畫家。同時還有旅居海外的張大千,他從
敦煌莫高窟重彩壁畫的研究與創作實踐中開拓了他後來的潑彩方法,並以此創作
出了大量極具個人和時代特色的作品。其後的劉淩滄和潘絜茲為徐燕蓀直系傳
人;田世光和俞致貞為于非闇入室弟子。我是劉淩滄先生的學生;我在二十世紀
五十年代聆聽過于非闇和徐燕蓀先生的課;我拜訪過劉奎齡和王叔暉先生;潘絜
茲先生是我校外的老師;我從顏料專家王定理先生處得益匪淺;葉淺予先生是中
央美術學院第一任國畫系主任,在校學生去敦煌實習是他首倡的教學方式。他在
教學中曾多次向學生們介紹張大千先生。他又在一九六二年安排我做劉淩滄先生
的助教,從事工筆重彩畫教學。作為民國以來工筆重彩畫的第三代傳人,我背負
著將其傳承下去的重任,任重道遠,不敢懈怠。從一九五九年至一九九四年的這
三十多年我一直都在本職教學工作崗位上;從一九九八年至今是在退而不休的崗
位上。
從一九九八年春天開始,我在文化部教育科技司的支持和主持下開辦了第一
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屆中國重彩畫高級研究課,其後又得到中央美術學院、中國藝術研究院研究生
院、北京大學、清華大學美術學院的支持。至今已舉辦到了第十二屆,先後共招
生三百六十餘名。前十屆學員在近年的全國性美展中獲金獎者為十七名。現代中
國重彩畫已在大陸畫壇得到認可和肯定。
我曾於一九九六年和一九九八年兩次訪問臺灣,與東海大學的詹前裕教授、
當時臺灣膠彩畫會會長林之助先生、臺北中華畫工筆學會會長吳文彬先生、張克
齊先生有過交往和交流。在早些時間的一九九九年,臺灣的前輩畫家郭雪湖先生
在北京舉辦畫展時,我曾前往參觀並拜會他老人家。以後三十年間我們一直保持
聯繫。臺灣的膠彩畫就是中國的重彩畫!雖然臺灣的膠彩畫在日據時期只能是間
接地從日本傳承過來,當然還有渡海三家和臺灣本土畫家的影響,但大陸工筆重
彩畫與臺灣的工筆劃、膠彩畫依然系出同門,依然是一家人。今日有幸與臺灣畫
家在一起舉辦畫展、開展學術研討和交流活動,是中國美術史上值得大書特書的
一件事!
三、中國重彩畫的重新提出
“工筆重彩畫"一詞在二十世紀五十年代初經前輩畫家潘絜茲先生提出,一
直沿用至今。目前仍有潘絜茲創立的“北京工筆重彩畫會"存在並經常舉辦畫展
和學術研討活動。我之所以在二十世紀九十年代強調“重彩畫",是因為看到當
時工筆重彩畫界的作品中絕大部分是“工筆淡彩畫"而不是真正意義上的“工
筆重彩畫",至於對敦煌莫高窟、山西永樂宮、北京法海寺等繪畫的重彩體系的
傳承則幾乎完全失落。重新強調“重彩"之名正是為了回歸唐代重彩畫的傳承,
而我們今天的時代正需要這種雄奇燦爛的色彩繪畫。我們要發揚傳統繪畫就要從
傳統的內部來尋找它的未來的生長點,而沉寂了千年的唐代重彩畫就是這個通向
未來的生長點!
四、“六法"的美學體系的現代詮釋
過去研究“六法",大體上是將其作為一種繪畫技法方面的理論來對待的。
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
從我五十多年的教學生涯中,我逐漸感受到了“六法"在美學意義上的價值,並
最終認識到:“六法"就是中國色彩繪畫的美學體系!因為“六法"的提出者南
齊的謝赫所處的時代是只有“丹青",而並沒有水墨畫的。所以“六法"是中國
色彩繪畫的美學理論和美的理想的總結。當然“六法"對後來的文人水墨畫也影
響至深,但這是另外的話題,囿於篇幅,暫不論。
我們首先要看“六法"的提出者——南北朝時期南齊的謝赫——所處的是
個什麼樣的時代以及他是個什麼樣的美術理論家和畫家?南齊距魏晉不遠,魏晉
時代是中國歷史上一個重大變化時期,它的經濟、政治、文化等方面正經歷著重
大轉折。隨著兩漢經學的崩潰,代之而起的是一種新的觀念體系:即人的覺醒和
文的自覺,這被後人稱為“魏晉新風"。文學方面有劉勰的《文心雕龍》;詩家
謝靈運等積累和創造了格律、語彙、修辭、音韻上的財富;書法方面有王羲之變
漢隸為真、行、草、楷。而繪畫理論方面顧愷之的“遷想妙得"以及“以形寫神"
和“氣韻生動"的提出就絕非偶然了。謝赫是一位美術理論家,也是一位繪畫實
踐者,而且是人物畫家和肖像畫家。他的“六法"的提出不但受到他所處的時代
的認可,而且傳承至今已有一千四百多年。謝赫所處的時代當時是只有“丹青"
的色彩繪畫,而水墨畫尚未出現。大約是在謝赫時代以後的四百年,即唐代中晚
期才有水墨畫出現。所以說協和的“六法"論是針對當時的“丹青"繪畫而總結
出來的美學法則和美學體系。其後數百年水墨畫出現,“六法"亦為文人水墨畫
家奉為金科玉律,因此“六法"可視為為整個中國畫的美學理論和美學體系。
我們現在所要論述的是從工筆重彩這種色彩繪畫體系來認識謝赫的“六法"論。
(一)、關於“氣韻生動"
“氣韻生動"被謝赫列為“六法"之首,這是和當時“人的覺醒"和“文的
自覺"的大文化背景有關的。“文的自覺"包括美的自覺。這種追求“氣韻"和
“風神"的美學趣味和標準,正是內在的人格的覺醒和人對本身即自然生命的尊
重。這是對兩漢時期相信讖語的宿命論的背叛,也是一種覺醒。正是由於這種覺
醒才使得“氣韻生動"的提法具備了美學的深度。根據現代權威美術理論家的看
法,一般認為“氣韻生動"是介於形而上和形而下之間的,也就是介於“道"與
“器"之間的。作為重彩畫的教師和繪畫創作的實踐者,我認為“氣韻生動"是
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
非常重要的繪畫美學原則。第一,工筆重彩畫是一種風格工整細密的的繪畫形
式,其實也就是魏晉時代的“密體" 畫。這種畫製作過程較長,程式亦較繁瑣,
因而極容易導致畫風死板,沒有生氣的狀況出現。所以提出“氣韻生動"的要
求,希望畫家作畫自開始至終結的全過程都要貫徹一種生命的律動。這對於工筆
重彩畫這種密體的畫風是特別有針對性的。第二,現代對於畫面處理的整體感的
追求與“氣韻生動"也是有關的。作為教師我覺得教會學生們如何運用畫材和技
法還是比較容易的事情,但是要引領學生們做到將開始作畫時那種激情保持到作
畫過程的每一個階段直至最後完成,並時時刻刻都能照顧到構圖、造型、色彩以
及各種材料技法的運用是否得當才是比較困難的。畫家作畫的過程正如一個管弦
樂隊的指揮在處理眾多樂器之間的和諧統一一樣。“氣韻生動"也有“法"或
“器"的美學原則,即掌握作畫全局和全過程的能力,並通過這種能力來貫徹畫
家的真感情和生動的生命感,才能創作出一幅能激動人心的有完美境界的作品。
所以說:“氣韻生動"是包括了畫家的思想境界和作畫方法兩方面的,也可以說
是“道"與“器"的完美結合。因此“氣韻生動"是“六法"之首,也是“六
法"之總綱。成功的畫作中的各種方法都應該體現人的精神骨氣和風神。繪畫作
品必需體現人的精神世界的美才是真美,大美。
(二)、關於“經營位置"
謝赫在“六法"中本是將“經營位置"置於第五位的,我現在將“經營位
置"提前至第二位!因為從我自己的教學與創作實踐中我認識到“經營位置"
很重要,應當提前。其實早在唐代的張彥遠便已經說過:「經營位置則畫之總要」。
清代鄒一桂在其所著的《小山畫譜》中也說過:「愚謂即以六法言,亦當以經營
為第一,用筆次之,傳彩又次之……」而現代畫家則更有:「現代是構成的時代」
的說法。實際上畫家在作畫過程中立意確定以後,首先要解決的就是構圖或佈局
的問題,無論古今中外任何畫種都是先要解決構圖問題的。繪畫美學是由一些具
體的美的要素或法則所構成的,並非只有一個好的創意和主題就可以成功地創作
出好的作品的。因此認為構圖或曰“經營位置"是“畫之總要"的說法並不為
過。構圖和構成的美與合理是成功作品中作畫方法的美學諸法則中之第一法則,
這第一法則不成立,其他的“骨法用筆"、“隨類賦彩"等美學法則或因素也就
無從談起了。“筆墨當隨時代",“經營位置"也應當隨著時代的步伐而發展。
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
與“經營位置"有密切關係的是中國畫的空間處理。中國畫家尋找到了“計
白當黑"的畫面空間處理方法,就捨棄了自己眼睛直觀看到的焦點透視的景象。
宋代的科學家沈括在《夢溪筆談》中提出構圖美學的“以大觀小"的法則,他批
評李成的山水畫中的亭臺樓閣等建築是“掀屋角",即有固定視角的透視法。中
國畫家是以“心眼"來作畫的,他們並非是在摹仿和再現自然。中國畫自古至今
都不願受到自然實景的局限。近代畫家黃賓虹先生說:“`以大觀小'就是`推
近就遠',也就是設想自己退到更遠的地方來看物件。"我們看宋代王希孟的《千
里江山圖》和張擇端的《清明上河圖》就可以理解什麼是“以大觀小"之法了。
在宋代,中國的山水畫已經脫離了人物畫而成為獨立的重要畫種,比歐洲的風景
畫脫離宗教人物畫要早數百年。“經營位置"的美學法則對山水畫來講是更為重
要的,“以大觀小"之法傳承至今是因為中國畫家受民族文化的心理因素和傳統
的美學法則的影響,從而使得中國畫有了獨特的面貌,與西方寫實風景畫拉開了
距離。近年來中國畫的“圖式學"的研究將對中國畫的“經營位置"之說給予新
的拓展!
(三)、關於“骨法用筆"
我認為:“骨法用筆"有兩方面的意義。第一,它是指線的造型。著名美學
家李澤厚在《美的歷程》中說:「謝赫總結的`六法'……`骨法用筆',這可
說是自覺地總結了中國造型藝術的線的功能和傳統,第一次把中國特有的線的藝
術,在理論上明確建立起來。」真實的生活中不存在線,“線"是一種藝術在繪
畫中的表現,“線"可以說在繪畫中是一種抽象的美感。因此中國畫家賦予它很
美妙的名稱:例如“春蠶吐絲"、“高古遊絲"、“曲鐵盤絲"等。這些美名就
是從美學的角度來命名的。除了線條本身具有各種美感的體現外,我認為線條之
間的組合以及這種由線條的組合方式而營造出的畫面的整體感覺:例如疏密關
係、虛實關係、主次關係以及線的組合形成的韻律感、節奏感等也能帶給人強烈
的美感,當然這些具有音樂感的線條組合需要高度的審美才能完善。因此才能形
成中國特有的“白描"畫,“白描"也因此成為一個獨立的畫種。顧愷之的《女
史箴圖》顏色極淡,我們可以從此畫中深切地感受那個時代繪畫中的線條本身以
及線條組合的美感。
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
第二:“骨法用筆"的第二個含義應當是用線條塑造形體。“骨"有線的含義,
也應當有“骨架"和形體結構的含義。以顧愷之的《列女圖》為例,此圖中一些
女性形象的造型是來源於真實生活的,但是畫家用線條略施淡彩所塑造的形象很
顯然是經過藝術加工的。如誇張了女性的長長的衣裾和高高的頭髻;女性的身高
也加高了;人物的動作也許不合乎解剖但加強了動勢和美感。這種用線條塑造的
形體雖然距現代已有近二千年的遙遠歷史,但今天仍然使我們這些後世畫家怦然
心動,百看不厭。這正是線條所塑造的形體的魅力!
我們現在所研究的是謝赫時代所講的“骨法用筆",應當與後來水墨畫所講
的“骨法用筆"不同。如前所述,謝赫時代並未有水墨畫出現而只有工筆重彩和
工筆淡彩畫。工筆劃的線條是沒有什麼大變化的,基本上是均勻的墨色線條。但
有“疏體"和“密體"的區別。而“疏體"和“密體"是與構圖、線的造型、線
的組織有關係的。“骨法用筆"這種以線造型的美感穿越了數千年時空發展至今
天,它已經成為中國畫審美的主體,線條的美感也最容易,最恰當地表述了“氣
韻生動"這種生命的律動感。因此,線的藝術就形成了中國繪畫美學傳統的重要
組成部分。
(四)、關於“應物象形"
一種繪畫的美學原則是它所處的時代的藝術實踐的總結。謝赫提出的“應物
象形"與他的肖像畫創作以及他同時代的其他畫家的創作有著直接的關係。可惜
當時的畫作留傳下來的太少,使我們今天很難窺見全豹。既然當時“以形寫神"
的美學原則已經提出,又有肖像畫出現,可以想見謝赫時代的繪畫是趨向寫實風
格的。當然這種寫實風格與我們今天的寫實風格不能同日而語。
“應物象形"應當理解為造型學。謝赫時代的造型學與我們現代作理解的造
型學雖然不同,但亦有相通之處。謝赫時代對於繪畫造型的美感要求是“簡之又
簡"、“損之又損",中國畫堅持了數千年的以線造型與這種又簡又損的造型審
美原則有關。既然強調“以形寫神"和“風神骨氣",自然畫中造型就只能簡
損。中國水墨畫也稱“寫意畫",便是將“風神"和“骨氣"強調到了極致。我
認為:“寫意"一詞不能專指水墨畫,工筆重彩畫從一開始就講求“風神"與
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
“骨氣",也有“寫意"的因素在內。仍以顧愷之的《洛神賦圖》為例:圖中的
宓妃形象塑造出“翩若驚鴻,婉若游龍"(曹植文)的身姿,那衣帶向後飄動,
身體向前而面部向後方回顧,體現出宓妃無限留戀依依不捨的情感。顧愷之所塑
造的這一千古流芳的女性形象注重整體造型,講究風神風韻,用筆用色又極簡,
確實做到了他所主張的:“傳神寫照"。他創造出的洛水女神的形象成為中國美
術史上美的典範!
中國畫因水墨畫成為畫壇主流,強調寫意否定形似,以致形成忽視造型的後
果,這在人物畫方面尤甚。近代徐悲鴻等前輩畫家和教育家有感于此,從關注社
會和人生的理念出發,將西方的造型學(素描)、解剖學、色彩學等融入中國畫
中,同時也堅持了中國畫的“以形寫神"的美學原則和用筆的“骨力"、“骨
氣"的美學特徵,較好地做到了“中學為體,西學為用",促使中國畫在堅持傳
統造型的審美原則下從傳統走向了現代。
(五)、關於“隨類賦彩"
“隨類賦彩'也應當理解為兩個含義:一是畫家要忠實於客體形象本身的色
彩規律;二是畫家要按照藝術規律將色彩歸類,即以主觀感受和情感來創造畫面
色彩關係的和諧美感。前者是物質的,後者是精神的,也是美學範疇的。
前者是說畫家要忠於色彩的自然法則:例如大自然中植物、山水自有其本身
色彩,不能隨意更動。自然中的人的衣著以及他們所使用的器物、所居住的房舍
等都是各個有別的,不能任意變更。後者是精神的,也是藝術的。自然界還有日
夜之分、四季之分。從藝術出發,從人的感情出發完全可以不受自然界色彩規律
的限制。“隨類賦彩"中的“類"字應當理解為畫家情感的或主觀的色彩觀念。
這與“骨法用筆"所言以抽象的線條來造型一樣,也是主觀衍生出來的。例如:
畫家可以將大自然中的綠色竹子畫成畫面上的墨色或朱砂色、金色等;而金碧山
水畫中能夠將天空、水、小徑等畫為金色;古典繪畫中有白色背景、黑色背景、
磁青色背景等。唐代李思訓父子的金碧山水花如今已經看不到了,但近代任伯年
的作品中的豐富的色彩和“隨類賦彩"的美學特徵還是能夠讓我們親眼目睹
的。任伯年的《群仙祝壽圖》是一幅典型的中國傳統工筆重彩畫,此圖為包括了
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人物、山水、花鳥的全景式。他是在泥金紙上作畫的,顏料以石色和水色為主,
墨色不多。而且此畫為十二條屏,畫幅較大,兼有壁畫和文人畫的特點。此圖是
近代少有的全面繼承唐代色彩絢麗的重彩畫傳統的佳作,現代數十年間都被大陸
各美術專業院校選為臨摹課的範本。
著名美術理論家宗白華先生將中國畫傳統美感總結為“錯彩鏤金"與“出
水芙蓉"兩類。自從提倡“五色令人目盲"之後,“錯彩鏤金"美感就被排斥和
貶低,這有其歷史原因,但也是不公正的。“錯彩鏤金"這種美感在唐宋以後主
要是在民間壁畫和宮廷繪畫中傳承著,基本上被歸入“俗文化"一類。其實不
然,在宋人小品畫《出水芙蓉》中我們看到錯彩與典雅共為一體。大俗大雅的中
國重彩畫正是潘絜茲老先生所推崇和倡導的。
(六)、關於“傳移摹寫"
“傳移摹寫"就是通過臨摹前人作品來學習,這種學習方式古今中外皆有。
通過臨摹學習的內容應包括兩方面:一為學習優秀的先輩畫家作品中體現出來的
創作理念和藝術技巧;二為學習前輩畫家對畫材的應用。這兩方面的學習都很重
要,因為中國畫家一向是“尊道重器"的。我們中央美術學院從一九五四年建中
國畫系以來,由系主任葉淺予先生制定的“臨摹、寫生、創作"三位一體的教學
原則,已實踐了五十五年,至今仍為中國畫學院(二零零四年建院)的教學總原
則。
“傳移摹寫"中包括的技法和畫材的學習,從現代美術院校的理念來說就是
畫材學,如今現代各類畫種的畫材學已形成各自獨立的學科。謝赫因為本人是畫
家,所以很瞭解畫材及畫材的應用是十分必要的。雖然他沒有直接提出畫材學的
理念,但他提出的“傳移摹寫"已經包括了這方面的內容,這是順理成章的。畫
材學作為獨立的學科在西方很多院校早已實行,而中國的美術院校的中國畫專業
大多沒有專設的畫材學課程。以致近二十至三十年間,中國畫專業的學生只知道
使用錫管裝的化學合成的中國畫顏料的代用品,而真正的傳統石色、金屬色等幾
近失傳。我們這一代七十歲以上的畫家還從老師那裏知道了什麼是真正的傳統顏
料。在上個世紀五十年代我曾聆聽過畫家和顏料專家于非闇先生的課,認真讀過
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
他所寫的《中國畫顏色的研究》(一九五五年版),因此使我對中國畫傳統顏料以
及它們的應用一直很有興趣。也是我對中國畫顏料的傳承有責任感。一九七九年
中央美術學院建金碧齋礦石顏料廠,由王定理先生任顧問。自此美院師生使用礦
石顏料便比較方便了。上世紀八十年代末,我有幸結識了臺灣東海大學美術系主
任詹前裕先生,從他送我的著作《彩繪花鳥》一書中瞭解到日本的人造礦石顏
料——新岩,是由陶瓷顏料所制。由此啟發了我在大陸試製中國的人造石色——
高溫結晶顏料。從一九九三年開始試製,至一九九八年我將高溫結晶顏料和傳統
石色在我所主持的中國重彩畫高研班上提倡年輕畫家試用。到今年我已經主持到
第十二屆,十二屆學生共三百六十名。事情也出乎我的預料,這些年輕畫家不但
充滿熱情地接受了傳統石色、金屬色和人造礦石顏料,並且畫出了不少優秀的重
彩畫作品,這使我感到很是欣慰!
綜上所述,謝赫的六法論完全可以被視為中國工筆重彩畫美學的和繪畫方法
美學體系,因為“六法"完全具備了一個體系所應有的完整性、豐富性和嚴謹
性。從完整性方面看,“六法"與現代美術院校設置的課程很接近。如美術史論
課程(包括美術史、哲學、美學等)、構圖學(經營位置)、造型學(骨法用筆)、
色彩學(隨類賦彩)、畫材學(傳移摹寫)等以及這些課程綜合落實在以“氣韻
生動"為導向的創作課程之中。這同時也體現了“六法"的豐富性。“六法"是
總結了謝赫所生存的魏晉南北朝時代中國丹青繪畫的藝術實踐並將其上升為具
有美學特徵和哲學意味的理論。“六法"提出的繪畫方法方面的六個美學法則是
缺一不可的,同時又是互為因果的,因此“六法"有具有其嚴謹性。
以謝赫的“六法"來檢驗中國已經進行了近百年的現代中國畫教學,我們大
多還在採用西方的《透視學》、《色彩學》的課程,缺少完整的《中國畫構圖學》、
《中國畫圖式學》、《中國畫材料學》(材料學中還應包括顏料學、裝潢學、修復
學等)等。
由於“君子不器"的影響,中國古典畫論中關於“法"、“技"、“器"方
面的記載少而簡略,這給我們現代畫家的研究和整理造成了很大的難度。但我相
信:只要我們堅持尊道重器的原則,堅持“六法"的美學原則,我們一定會將至
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少有著三千年歷史的中國傳統工筆重彩畫傳至後世並再現輝煌!潘絜茲前輩說
過:「多彩的世界需要多彩的藝術,它美化了世界,也美化了人們的心靈!」