中國畫術語

[網路轉載]

繪宗十二忌

謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說:一、佈置迫塞;二、遠近不分;三、山無氣脈;四、水無源流;五、境無夷險;六、路無出入;七、石止一面;八。樹少四枝;九、人物傴僂;十、樓閣錯雜;十一、滃淡失宜;十二、點染無法。山水畫中佈置樓閣,錯雜曲折,反可顧盼

生姿,饒氏以為忌者,乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。

◇八格

北宋韓拙《山水純全集》提出:「凡畫有八格:石老而潤,水凈而明,山要崔巍,泉宜灑落,雲煙出沒,野徑迂迴,松偃龍蛇,竹藏風雨也。」

◇七候

中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出:「作畫須得七候:一、精楮(紙);二、筆與手稱;三、色墨凈;四、新游山水,或新見名跡;五、索畫者工賞鑒;六、意興;七、工夫當不生不熟之際。七候備而後佳構成。」

◇六氣

中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出:「畫忌六氣一曰俗氣,如村女塗脂;二曰匠氣,工而無韻;三曰火氣,有筆仗而鋒芒太露;四曰草氣,粗率過甚,絕少文雅;五曰閨閣氣,描條軟弱,全無骨力,六曰蹴黑氣,無知妄作,惡不可耐。」

◇六長

中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說:一是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣,在乎明六要而審六長:「所謂六長者:粗鹵求筆一也,僻澀求才二也,細巧求力三也,狂怪求理四也,無墨求染五也,平畫求長六也。」二是清代王昱《東莊論畫》:「畫有六長:氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、佈局變化、設色高華是也,六者一有未備,終不得為高手。」

◇六要

中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說:一是五代梁荊浩《筆法記》:「夫畫有六要:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。」「氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀(一作遺)不俗;思者,刪撥大要,凝想形物;景者,制度時因,搜妙創真;筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動;墨者,高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆。」二是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣,在乎明六要而審六長:「所謂六要者,氣韻兼力一也,格制俱老二也,變異合理三也,彩繪有澤四也,去來自然五也,師學舍短六也。」◇六法

中國畫術語。品評人物畫的六項標準,南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉「六法」為:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫(一作傳模移寫)。唐張彥遠《歷代名畫記》將「氣韻生動」、「骨法用筆」列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為「以六法言,當以經營為第一,用筆次之,賦彩又次之,傳模應不在內,而氣韻則畫成後得之,一舉筆即謀氣韻,從何着手?以氣韻為第一乃賞鑒家言,非作家法也。」其後論者益眾,並逐漸應用到山水、花鳥等畫科,且已習慣地成為「中國畫」的代名詞。現代錢鍾書重新作了標點:「六法者何?一、氣韻,生動是也;二、骨法,用筆是也;三、應物,象形是也;四、隨類,賦彩是也;五、經營,位置是也;、傳移,模寫是也」。(《管錐編》第四卷)

◇四難

中國畫術語,清代盛大士《溪山臥遊錄》謂:「畫有四難:筆少畫多,一準也;境顯意深,二難也;險不入怪,平不類弱,三難也;經營慘澹,結構自然,四難也。」◇三到

中國畫術語。清代盛大士《溪山臥遊錄》謂:「畫有三到:理也,氣也,趣也。非是三者,不能入精妙神逸之品,故必於平中求奇,純綿裹鐵,虛實相生。」

◇三病

中國畫術語,指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》,「畫有三病,皆系用筆,所謂三者:一曰版(板),二曰刻,三曰結。版者腕弱筆痴,全虧取與,狀物平褊,不能圓渾也;刻者運筆中疑,心手相戾,鈎畫之際,妄生圭角也:結者欲行不行,當散不散,似物凝礙,不能流暢也。」中國畫重視用筆,重視線條美,畫中若無線條美,謂之「無筆」。

◇三品

中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級,即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家,立神、妙、能三品,源於南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等(每等又分上、中、下,共為九例);北宋劉道醇《聖朝名畫評》以此評畫,元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書後品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂「畫之逸格,最難其儔,拙規矩於方圓,鄙精研於彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,由於意表,故目之曰逸格爾。」「大凡畫藝,應物象形,其天機迥高,思與神合,創意立體,妙合化權,非謂開廚已走,撥壁而飛,故目之曰神格爾。」「畫之於人,各有本性,筆精墨妙,不知所然,若投刃於解牛,類運斤於斫鼻,自心付手,曲盡玄微,故目之曰妙格爾。」「畫有性周動植,學侔天功,乃至結岳融川,潛鱗翔羽,形象生動者,故目之曰能格爾。」宋徽宗趙佶評畫,以神、逸,妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕中國書畫術語,有兩說:一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為「三絕」。唐玄宗李隆基曾題字於鄭虔的山水畫上曰「鄭虔三絕」。二是在畫史上,東晉顧愷之被稱為「三絕」,《晉書》顧愷之本傳,稱顧具有「才絕、畫絕、痴絕」。明清間,也有把「才絕、畫絕、書絕」稱為「三絕」的。◇立意

指畫家對客觀事物反覆觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說:「凡畫山水,意在筆先。」張彥遠也說:「意在筆先,畫盡意在。」「骨氣形似,皆本於立意。」立意有高低深淺之分。清代王原祁說:「如命意不高,眼光不到,雖渲染周致,終屬隔膜。」

◇位置

所謂「經營位置」,即指繪畫構圖佈局中要配置適宜,匠心獨運。清代王昱《東莊論畫》謂:「作畫先定位置。何謂位置?陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶,須跌宕欹側,舒捲自如。」

◇起結

指繪畫構圖時起手要寬以起勢,緊以歸結,有全局觀點,不局限於一角,務得通盤貫氣的局勢。清代王昱《東莊論畫》說:「凡畫之起結,最為緊要。一起如奔馬絕塵,須勒得住,而又有住而不住之勢。一結如萬流歸海,收得盡,而又有盡而不盡之意。」張風論畫:「善棋者落落布子,聲東擊西,漸漸收拾,遂使段段皆贏,此弈家之善用松也。畫也莫妙於用松,疎疎佈置,漸次逐層點染,遂能瀟洒深秀。」(《玉幾山房畫外錄》)

◇胸有成竹

北宋文同(字與可)主張畫竹必先「胸有成竹」。蘇軾在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中說:「畫竹,必先得成竹於胸中」,自稱系「與可之教予如此。」又在《書晁補之所藏與可竹三首》詩中,贊曰:「與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。「晁補之在《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》中,也有「與可畫竹時,胸中有成竹」之句。所謂「胸有成竹」,乃言畫家創稿之前,對形象塑造、構圖佈局已有成熟的構思,故能「一發而得其妙解」

◇遷想妙得

東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》:「凡畫,人最難,次山水,次狗馬,台榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。」此與西晉陸機《文賦》中所謂「浮藻聯翩」含意相若。但「遷想」比之「聯想」更廣泛,更有目的性,畫家的「想像力」出於「遷想」,也是畫家「神思」的基礎。故歷來論中國畫學的「氣韻生動」,賴「遷想妙得」有以致之。

◇惜墨如金

意即用墨要恰如其分,不可任意揮霍,儘可能做到用墨不多而表現豐富。相傳北宋山水畫家李成「惜墨如金」,所畫寒林,以渴筆畫枯枝,樹身只以淡墨拖抹,但在畫面上,仍然獲得「山林藪澤、平遠險易」的效果。清代吳歷曾說:「潑墨、惜墨,畫家用墨之微妙,潑者氣磅礴,惜者骨疏秀。」錢杜說:「雲林(倪瓚)惜墨如金,蓋用筆輕而松,燥鋒多,潤筆少,以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠,生雲煙,迂翁又何嘗頃刻離是法哉!特不肯用濕筆重墨耳。」(《松壺畫憶》)都闡述了「惜墨如金」的含義和作用。

◇意到筆不到

指畫貴含蓄,筆雖未到,卻能在意境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫:「意在筆先,畫盡意在,雖筆不周而意周也。」北宋蘇軾跋趙雲子畫:」筆略到而意已俱。」清代惲壽平說:「今人用心在有筆墨處,古人用心在無筆墨處,倘能於筆墨不到處觀古人用心,庶幾擬議神明,進乎技已。」意與筆的關係即虛與實的關係,用筆實處見虛,虛處見實,乃臻「通體皆靈」之妙。

◇解衣盤礴

中國畫術語。解衣,即袒胸露臂;盤礴,即隨便席地盤坐。意欲全神貫注於繪畫。《莊子·田子方》載:「昔宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立,砥筆和墨,在外者半,有一史後至,儃儃然不趨,受揖不立,因之舍,公使人視之,則解衣盤礴,贏(同裸)。君曰:『可矣,是真畫者也。』」清代惲壽平亦說:「作畫須有解衣盤礴,旁若無人,然後化機在手,元氣狼籍。」

◇形似

與「神似」對稱。中國畫術語。指藝術作品的外在特徵。戰國荀況有「形具而神生」之說。南朝齊范縝亦有「形存則神存,形謝則神滅」之說。形似與神似是統一的。南朝宋宗炳雖主「萬趣融其神思」,仍然堅持「以形寫形」、「以色貌色」。東晉顧愷之說得更明確,即所渭「以形寫神」。清代鄒一桂說:「未有形不似反得其神者。」故「形似」為繪畫的始基。但於形似中求神采,仍為藝術造形之終極。參見「神似」。

◇神似

與「形似」對稱,中國畫術語。指主客觀相統一,由事物的表象到意象的深化。即「神者形之用,形者神之質」。北宋蘇拭有「論畫以形似,見與兒童鄰」之說。袁文曰,「作畫形易而神難。形者具形體也,神者其神采也。凡人之形體,學畫者往往皆能,至於神采,自非胸中過人,有不能為者。」黃休復論「六法」云:「惟形似、氣韻二者為先,有氣韻而無形似,則質勝於文;有形似而無氣韻,則華而不實。」其「氣韻」即「神似」。晁以道、楊慎、李贄等,皆有闡述,「畫不徒寫形,正要形神在」。故」形神兼備」是繪畫藝術的定論。參見「形似」。

◇不似之似

中國畫術語。指畫家筆下的藝術形象,不只是照搬客觀物象,而有所概括、取捨、調節,以求收到比生活更高的藝術效果。初見於明代沈顥《畫麈》:「似而不似,不似而似。」清代石濤題詩亦有:「名山許游未許畫,畫必似之山必怪,變幻神奇懵懂間,不似似之當下拜。」現代齊白石說的「不似之似」,即石濤說的「不似似之」。黃賓虹說:「絕似物象者與絕不似物象者,皆欺世盜名之畫,惟絕似又絕不似於物象者,此乃真畫」傅抱石曾列作畫程序:不似(入手)——似(經過)——不似(最後)。(《中國繪畫理論》)

◇敗牆張索

中國畫術語。指壁痕如畫,引人「遷想妙得」。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天聖(1023一1031)間圖畫院祗候陳用之,患其山水畫不及古人,求教於度支員外郎宋迪,迪曰:「此不難耳。汝當張(掛)索(白紙)於敗牆,朝夕觀之,觀之既久,隔索見敗牆上高平曲折,皆成山水之象。心存目想,神領意造,恍然有人禽草木飛動,則隨意命筆,自然天就,不類人為,是謂活筆。」用之自此畫格日進。郭熙見楊惠之塑山水壁,亦有所感,令圬者不用泥掌,止以手槍泥於壁,或凹或凸,俱所不問,於則以墨隨其形跡,暈成峰巒林壑,加以樓閣、人物之屬,宛然天成,謂之「影壁」。此法實即「敗牆張素」之餘意。

◇謹毛失貌

國畫術語。西漢劉安在《淮南子·說林訓》中提到「尋常之外,畫者謹毛而失貌」。意謂作畫不能細逐微毛,若然,便會使畫面的大貌(整體)有失。清代王昱說:「畫失大貌為大失,失細節為小失,小失易改,大失難救,畫者不宜不慎。」

◇吳裝

亦稱「吳家樣」。中國畫的一種淡着色風格。相傳始於唐吳道子的人物畫,故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設色》:「嘗觀(吳道子)所畫牆壁捲軸,落筆雄勁而敷彩簡淡;或有牆壁間設色重處,多是後人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者,謂之『吳裝』(夾註:雕塑之像,亦有吳裝)。」後來引伸其義稱淺絳山水畫為「吳裝」。

◇曹衣

中國畫術語。指兩種相對的衣服褶紋表現程式。相傳唐代吳道子畫人物,筆勢圓轉,衣服飄舉;而北朝齊曹仲達畫佛像,筆法稠密重疊,衣服緊窄,後人因稱「吳帶當風,曹衣出水」。這兩種著名的描法,也流行於古代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興,吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。

◇春蠶吐絲

中國畫術語。用於形容線描人物畫的特徵。論者稱顧愷之的線描,宛如「春蠶吐絲」。意能畫出細韌柔和,連綿不輟的性能。與鐵線描的感覺不同,前者柔荑,後者剛挺。

◇九朽一罷

中國畫術語。古人說:畫家於人物,必「九朽一罷」。即先以朽筆(如柳條木炭)鈎劃形狀,數次修改,故曰。「九朽」《「九朽」謂其多次);繼以墨線描成,故曰「一罷。」北宋周純則以書法「落筆便成」而主張繪畫亦要「一氣呵成」;「書畫同一關捩,善書者又豈先朽而後書耶?」但清代盛大士卻認為:「今人每以不用朽筆為能事,其實畫之工拙,豈在朽不朽乎?」(《溪山臥遊錄》)

◇粉本

中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾於大同殿畫嘉陵江三百餘里山水,一日而畢。玄宗問其狀,奏曰:「臣無粉本,並記在心。」元代夏文彥《圖繪寶鑑》:「古人畫稿謂之粉本。」其法有二:一是用針按畫稿墨線密刺小孔,把粉撲入紙、絹或壁上,然後依粉點作畫。二是在畫稿反面塗以白堊、土粉之類,用簪釵按正面墨線描傳於紙、絹或壁上,然後依粉痕落墨。後引伸為對一般畫稿的稱謂。

◇小品

亦名「宋人小品」。中國畫術語。語出佛經,佛家稱樣本為「大品」,簡本為「小品」。中國畫小品盛行於宋代,徽宗趙佶建成龍德宮,命待詔圖畫宮中屏壁,皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖,有方有圓,每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本,雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂:「豎劃三寸,當千仞之高;橫墨數尺,體百里之迥。」也正如唐代王維所說「咫屍之圖,寫百千里之景」。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。「宋人小品」畫也與「六朝小品」文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色,是宋代繪畫藝術的縮影。

◇臨摹

中國書畫術語。學習書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出「六法」,第六條為「傳移模寫」,唐代張彥遠說:「古時好搨畫,十得七八,不失神彩筆蹤。」北宋黃伯思《東觀餘論》認為:臨與摹有嚴格區別,「兩者迥殊,不可亂也」。說臨是對着他人之作,觀其形勢而照着寫或畫。故置字帖於旁,仿其筆畫,稱之為「臨帖」;若置古畫於旁,仿其用筆用色稱之為「臨畫」。摹是以薄紙(透明紙)覆在他人作品上,隨其細大而搨之。後人對「臨摹」用語,大都含這兩種意思,不強調「臨」與「摹」的區別。明末唐志契說:「臨摹最易,神氣難得,師其意而不師其跡,乃真臨摹也。」清代笪重光說:「畫工有其形而氣韻不生,士夫得其意,而位置不穩。」故師古人之意而未必拘其跡,斯稱善臨摹者。

◇書畫同源

中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關係密切,兩者的產生和發展,相輔相成,在畫史上,以先秦諸子的所謂:「何圖洛書」為書畫同源的依據,唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說,「頡有四目,仰觀垂象。因儷鳥龜之跡,遂定書字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是時也,書畫同體而未分,象制肇始而猶略。無以傳其意,故有書;無以見其形,故有畫。」此為最早的「書畫同源」說。《殷契》古文,其體制間架,既是書法,又是圖畫,近人鄭午昌說「是可謂書畫混合時代」。

◇金錯刀

寫字、繪畫的一種技法。《談薈》:「南唐李後主(李煜)善書,作顫筆樛曲之狀,遒勁如寒松霜竹,謂之金錯刀。」《宣和畫譜》:「後主又作金錯刀畫,亦清爽不凡,另為一格法,後主金錯書用一筆三過之法,晚年變而為畫,故顫掣乃如書法。」按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫,已不存世,而後人頗有仿之者,《圖繪寶鑑》、《東圖元覽》載有:「孫尚子,善為顫筆,見於衣服、手足、木葉、川流諸處,皆若顫動。」

◇款識

古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書·郊祀志下》:「今此鼎細小,又有款識,不宜薦見於宗廟。」顏師古註:「款,刻也;識,記也。」此外還有三說;-、款是陰字凹入者,識是陽字突起者。二、款在外,識在內。三、花紋為款,篆刻為識。均見《通雅》卷三十三所引。後世在書、畫上標題姓名,也稱「款識」、「題款」或「款題」。畫上款識,唐人只小字藏樹根石罅,書不工者多落紙背,至宋代,始記年月,也僅細楷,書不兩行。惟蘇軾有人行楷,或跋語三五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋,有百餘字者。至明清題跋之風大盛,至今不衰。

◇題跋

寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫「題」,後面的文字叫「跋」。清代段玉裁《說文解字注·足部》謂:「題者,標其前,跋者,系其後也。」一般乃指書、畫、書籍上的題識之辭,內容為標題、品評、考訂、記事之類,體裁有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載:「唐昭宗幸華州,作《菩薩蠻》辭三章,今此辭墨本猶在陝州一佛寺中。予頃年過陝,曾一見之,後人題跋多,盈巨軸矣。」對畫幅上的題跋,清代王概《芥子園畫傳》說:「元以前多不用款,或隱之石隙,恐書不精,有傷畫局耳,至倪雲林字法遒逸,或詩尾用跋,或跋後系詩,文衡山行款清整,沈石田筆法灑落,徐文長詩歌奇橫,陳白陽題志精卓,每侵畫位,翻多奇趣」,元代以來,在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。

◇黃荃畫派

中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支,代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統治地位,入宋後,畫風延續將近一百年,當時花鳥畫無不以「黃家體制為準」。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中「論黃、徐體異」時說,「黃家富貴,徐熙野逸。」並指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥,奇花怪石,用筆工整,設色堂皇。此派畫法,以細挺的墨線鈎出輪廓,然後填彩,即所謂「鈎填法」。後人評為「鈎勒填彩,旨趣濃艷」。

◇徐熙畫派

中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支,代表畫家徐熙。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中「論黃、徐體異」時說:「黃家富貴,徐熙野逸。」又說:「徐熙江南處士」,「多狀江湖所有,汀花野竹,水鳥淵魚。」此派多作粗筆濃墨,略施雜彩,而筆跡不隱,素有「落墨花」之稱。參見「落墨」。

◇北方山水畫派

中國畫流派之一。中國山水畫至北宋初,始分北方派系和江南派系,郭若虛《圖畫見聞志》說:「唯營丘李成、長安關仝、華原范寬,智妙入神,才高出類,三家鼎峙,百代標程。」又說:」夫氣象蕭疎,煙林清曠,毫鋒穎脫,墨法精微者,營丘之制也;石體堅凝,雜木豐茂,台閣古雅,人物幽閒者,關氏之風也;峰巒渾厚,勢狀雄強,搶筆俱均,人屋皆質者,范氏之作也。」李、關、范的畫風,風靡齊、魯,影響關、陝,實力北方山水畫派之宗師。

◇南方山水畫派

亦稱「江南山水畫派」。中國畫流派之一。北宋沈括《夢溪筆談》說:「董源,工秋嵐遠景,多寫江南真山,不為奇峭之氣;建業僧巨然祖述董法,皆臻妙理。」米芾《畫史》也說:「董源平淡天真多,唐無此品。」此派以董源和巨然為一代宗師,世稱「董巨」。惠崇和趙令穰的小景,為此派支流。米芾父子的「米派雲山」,畫京口一帶景色,顯出此派新貌。南宋末法常(牧溪)和若芬(玉澗)等,皆屬南畫體系,至元代而大盛。

◇米派

中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱「大米「、」小米」,或名「二米」。米芾嘗與李公麟論古今山水,少有出塵格者,因信筆作之。自稱「無一筆李成、關仝俗氣」。中國的傳統山水畫,用筆多以線條為主,米芾則以卧筆橫點成塊面,稱「落茄法」,打破了線條成規。其特點,能表達煙雨雲霧、迷茫奇幻的景趣,世稱「米氏雲山」。友仁繼承和發展家傳,善畫無根樹、朦朧雲,每喜自題「元暉戲筆」。因父子均居襄陽和鎮江,對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉,故能畫出水氣蒸郁、煙霧瀰漫的妙趣。此派為大寫意風格,南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之,對後世影響甚大。

◇湖州竹派

中國畫流派之一。畫竹原以唐代蕭悅、五代丁謙最有名,但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾以畫竹著於時。元豐元年(1078)文同奉命為湖州(今浙江吳興)太守,未到任,病故陳州(今河南淮陽);蘇拭接任湖州太守,未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川,但畫史上皆謂為「湖州竹派」始祖。米芾論及:文、蘇畫竹特點:「以濃墨為面,淡墨為背。」元代畫竹成風,李衎、趙孟 、高克恭、吳鎮、柯九思等,都是湖州竹派繼承者,對後世影響很大。明代蓮儒撰《湖州竹派》一卷,凡二十五人,系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑑》等書而成。

◇常州畫派

亦稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。中國畫流派之一,毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名。始於北宋居寧,南宋於青言,元代於務道,明代孫龍,清代唐於光、惲壽平等,皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法,以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復可見,據梅堯臣(1002一1060)詩:「寧公實神授,坐使群輩伏。」居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳,日本知恩院藏有南宋於子明《蓮花圖》對幅,鈐有「毗陵於子」印,或即於青言之作。惲壽平與唐於光實源出於氏。惲壽平嘗言:「余與唐匹士(於光之號)研思寫生,每論黃筌過於工麗,趙昌未脫刻畫,徐熙無徑轍可得,殆難取則。」惲、唐花卉寫生,多空靈之感,是徐崇嗣沒骨法的繼承者,世稱「惲派」,對後世影響甚大。

◇吳門畫派

簡稱「吳門派」。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明,畫山水崇尚北宋和元代,與取法南宋的浙派風格不同,盛行於明代中期,從學者甚眾,著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、王榖祥、陸治、錢榖等,他們均為蘇州府人,蘇州別名「吳門」,因稱。在當時畫壇佔有重要地位。

◇吳派

中國畫流派之一。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以「吳門畫派」為首,晚期則推崇「松江畫派」。松江原屬吳地,後人遂合稱兩派為「吳派」。在太湖流域一帶風靡一時。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項聖謨、卞文瑜等,董、陳兩人為此派中堅。

◇松江畫派

簡稱「松江派」。中國畫流派之一。晚明松江府治(今屬上海市)下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的,稱「蘇松畫派」;二是以沈士充為首的,稱「雲間畫派」;三是顧正誼及其子侄輩,稱「華亭畫派」。其中「蘇松派」和「雲間派」都導源於宋旭,趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉,兼師趙左。這些畫家,除宋旭外,都是松江府人,風格互有影響,故總稱「松江派」。當時董其昌的書畫,為一時之宗;與陳繼儒並稱於世。

◇浙江畫派

簡稱「浙派」。中國畫流派之一。明代畫家戴進,錢塘(今浙江杭州)人,山水、人物取法南宋畫院體格,從學者甚多,著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進同為待詔的李在,風格亦有相近處。遂有浙派之稱。稍後,蔣嵩出,專弄焦墨枯筆,點染粗糙。其後藍瑛的畫風雖與戴進不同,但通常被列作「浙派」殿軍。吳偉、張路等又稱「江夏畫派」,屬「浙派」支流。

◇新安畫派

中國畫流派之一。以明末清初漸江(弘仁)為先路,與查士標、孫逸、汪之瑞合稱「新安派四大家」。漸江為歙縣人,查士標、孫逸、汪之瑞為休寧人,二縣皆屬徽州府治,晉唐時屬新安郡治,故名。亦稱「海陽四家」,「海陽」本名「休陽」,三國吳置,避諱改「海陽」,在今安徽休寧縣東十三里。四家的特點宗法倪瓚、黃公望,多寫生黃山雲海松石之景,着墨無多,用筆堅潔簡淡。屬於此派者尚有程邃、戴本孝、鄭旼,風格沈鬱蒼古,現代黃賓虹師之。師漸江者有江注、吳定、姚宋、祝昌,被稱為漸江的「四大弟子」。

◇黃山畫派

中國畫流派之一。以清初宣城(今屬安徽)梅氏一家為嫡系,梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等,與流寓宣城的石濤,都是長期深入黃山,既師造化又師古人的畫家。新安畫派主要亦師黃山,故有人主張歸入黃山畫派,但風格不同,正如漸江與程邃各有特色。

◇虞山畫派

簡稱「虞山派」。中國畫流派之一。清代山水畫家王翬,先後師王鑑、王時敏,並取法宋元諸家,畫名盛於聖祖康熙(1661-1722)間,主要學生有楊晉、顧昉、李世倬、上睿、胡節。金學堅等,翬為江蘇常熟人,常熟有虞山,因有「虞山畫派」之稱。其崇古摹擬風尚,影響頗大。

◇婁東畫派

簡稱「婁東派」。一稱「太倉派」。中國畫流派之一。清代山水畫家王原祁,繼其祖父王時敏家法,並仿黃公望法,名重於聖祖康熙(1661-1722)間,一時師承者甚多,以族弟王昱、侄王愫,弟子黃鼎、王敬銘、金永熙、李為憲、曹培源、華鯤、溫儀、唐岱等為著;其後有曾孫王宸、族侄王三錫,以及盛大士、黃均、王學浩等。婁江(即瀏河)東流經過太倉,故稱「婁東派」此派崇古保守的畫風,與「虞山畫派」相依託,對後世影響頗大。

◇江西畫派

簡稱「江西派」。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表。羅牧系寧都(今屬江西)人,居南昌(今屬江西),畫山水初得魏石床傳授,後學黃公望,筆意空靈,在江淮地區頗有學之者。

◇海上畫派

簡稱「海派」。中國畫流派之一。鴉片戰爭後上海闢為商埠,各地畫人流寓上海日眾,成為繪畫活動的中心,有「海派」之稱。其特點:在傳統基礎上能破格創新,流派自由,個性鮮明;重品學修養;和民間藝術有聯繫,能達到雅俗共賞;善於借鑑吸收外來藝術;畫會興起,切磋成風。代表畫家有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹。尚有任熊、蒲華、胡公壽、張熊、吳友如、程璋、吳慶雲、任薰、錢慧安、沙馥、黃山壽倪墨耕、趙子云、王一亭、馮超然、鄭午昌等。《海上墨林》所記多達七百餘人。

◇嶺南畫派

簡稱「嶺南派」。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南,明清以來,畫家不下千人。著名的明代有林良,擅長水墨寫意花鳥畫,筆墨簡括勁挺,豪縱爽辣,開嶺南一帶畫風。宗其法者有高儼(山水畫)、陳瑞(花鳥畫);黎簡、李魁繼起,着重描繪廣東山川的特色,前者蒼潤似吳鎮,淡遠近倪瓚,後者乃一畫工,而技藝精能。清乾隆(1736一1795)間有蘇六朋、蘇長春,善人物,六朋以人民生活和市井風俗作題材,長春雖常繪神仙佛像,卻以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉,善花鳥蟲魚,學惲壽平。現代的番禺高劍父、高奇峰、陳樹人早年均師事居廉。高氏兄弟和陳樹人後曾留學日本,進修畫藝,引進西畫技法,作品題材多寫中國南方風物,在運用中國畫傳統技法基礎上,融合日本南畫和西洋畫法,注重寫生,創立了色彩鮮艷明亮,水份淋漓飽滿,暈染柔和勻凈的現代嶺南畫派的新風格。

◇畫譜

中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》,原為宋徽宗內廷所藏的歷代名畫著錄,下載圖畫。但「畫譜」之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》.有圖有文,主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩餘堂譜》、《十竹齋畫譜》等,畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者,如託名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟(石濤)所著的《畫譜》(即《苦爪和尚畫語錄》)等,亦往往冠以《畫譜》之名。

◇裝潢

即「裝裱」。古代書畫用潢紙(用黃櫱汁染的紙)裝襪,故名。《唐六典》:「崇文館有裝潢匠五人,秘書省有裝潢匠十人。」也有將「潢」作水池解,因為書畫邊緣鑲飾綾錦,其本身如被圈圍的水池,故名。《通雅·器用》:「潢,猶池也,外加緣則內為池,裝成卷冊,謂之『裝潢』,即『表背』也。」參見「裝裱」。

◇裝裱

裱,一作「表」,或作「褾」。也稱「裝潢」、「裝池」、「裝治」、「裝背「、「裝褫」、「裱禙」、「潢治」。中國裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。唐代張彥遠《歷代名畫記》載。「自晉代以前,裝背不佳。宋時范曄始能裝背。」東晉安帝隆安、元興(397一404)間,技藝漸趨成熟。宋武帝時徐愛,明帝時虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書,裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等「對前朝圖書」又加「裝護」。《新唐書·藝》序謂初唐貞觀間,重視裝裱:「列經、史、子、集四庫,其本有正有副.軸帶帙簽皆異色以別之。」宋代裝裱益臻精妙,南宋周密《齊東野語》說:「四庫裝軸之法,極其瑰致。」又說:「其裝褾裁製,各有尺度,印識標題,具有成式。」明清以來裝裱技藝有所改進。大抵所裱之件,用紙覆托背面,掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框,手卷外有包皮,前有引首,中有隔水,後有拖尾,並各安裝軸杆;冊頁並鑲邊框,前後有副頁,上下加板面。書畫。碑帖一經裝裱,益增藝術效果,便於觀賞和收藏,殘破之物還能修補完整。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷三有《論裝背褾軸》一篇;明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學《賞延素心錄》,均為論述裝裱的專著。

◇裝池

見「裝潢」、「裝裱」。

◇裱褙

亦作「表背」、「裝背」。即「裝裱」。明周嘉胄《裝潢志. 裱背十三科》:「《輟耕錄》雲『畫有十三科』,表背亦有十三科。」

◇立軸

中國書畫裝裱的一種式樣。中稱「畫心」(一名「畫身」,又名「蕊子」),上稱「天頭」,下稱「地腳」)上下又有「隔水」。裝裱尺寸有大有小,四尺以上的畫幅,稱「大軸」,俗稱「中堂」,特大者稱「大堂」或「大中堂」、三尺以下的畫幅稱「立軸」。有三色、兩色、一色三種綾(或色紙)裱。也有絹裱的。上裝天杆,下裝軸。有的天頭貼「驚燕帶」(一名「綬帶」),此種格式盛行於北宋宣和時,後從之。初「驚燕帶」不貼實,能飄動,後貼實,純為裝鈽。「畫心」上下端可加鑲錦條,稱「錦眉」,亦稱「錦牙」。

◇中堂

中國書畫裝裱的一種式樣,詳「立軸」。

◇大軸

中國書畫裝裱的一種式樣。詳「立軸」。

◇屏條

中國書畫裝裱的一種式樣,由於畫身狹長,為四尺或五尺宣紙對開,故能裝裱成屏條形式。屏條單獨掛的稱「條屏」(屏條),四幅並排懸掛的稱「堂屏」或「四季(春、夏、秋、冬)屏」。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅,緊掛相聯,成雙數的完整畫面,稱「通景屏」或「通屏」。又稱「海幔」。

◇海幔

亦稱「海幕」。即「通景屏」。詳「屏條」。

◇橫披

中國書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長,左右邊稱「耳」,尺寸相同,並裝對稱的木杆一副,腹背有包首,貼有籤條。

◇對幅

中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅,稱「字對」,或稱、「對聯」。明清繪畫,有所謂「畫對」,兩幅大小相等的屏條,懸掛方式與「字對」同。亦有三聯幅,對幅中間加立軸,如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯幅。通常廳堂正中,中間掛大幅中堂畫,兩邊分掛字對。相傳明代收藏家項子京家,「中堂為書法,兩邊掛畫對」,乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅,亦稱「對幅」。

◇斗方

中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。

◇冊頁

中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大,亦稱「小品」。有正方形,也有長方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經摺式三種。也有裱成單片,稱為「散裝」。一般冊頁均取雙數,少則四開、八開、十開,多則十二開、十六開,也有二十四開。冊頁外鑲邊框,前後添副頁,上下加板面。欣賞、攜帶、保藏,均較方便。

◇散裝

中國書畫裝裱的一種式樣。詳「冊頁」。

◇手卷

亦稱「長卷」、「圖卷」。中國書畫裝裱的一種式樣。

歷代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》,元代黃公望《富春山居圖》等,皆為手卷裝裱。外有「包首」,前有「引首」,中有作品,緊連其兩邊的是「隔水」,後有「拖尾」,「包首」之上貼有「題簽」。

◇引首

中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題寫。因在開卷時首先看到,故稱。參見「手卷」。

◇詩塘

中國畫立軸裝裱上方所留出的地位。由於畫身正方,或過闊過小,裱成立軸,軸長畫短,有失均衡,故在畫身上方嵌一空白紙方,用以題字,謂之「詩塘」。參見「立軸」。

◇拖尾

中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題詩作跋。因在開卷至末尾才見到,故稱。參見「手卷」。

◇六朝四家

六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳,皆以建康(吳名建業,今江蘇南京)為首都。四家,畫史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評六朝畫謂:「張(僧繇)得其肉,陸(探微)得其骨,顧(愷之)得其神。」六朝畫罕見,尤以曹不興之跡無存。元代湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷,「筆意神采,疑是唐末宋初人所為」。

◇南宋四家

南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱,元代湯厚謂:「南宋畫院諸人得名者,若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒,仆於李唐差加賞識,其餘亦不能盡別也。」倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》,有所謂「李、劉、馬、夏」之稱。其後屠隆說:「李唐、劉松年、馬遠、夏圭,此南渡以後四大家也。」張丑認為:「南宋劉松年為冠,李唐、馬遠、夏圭次之。」張泰階則曰:「劉、李、馬、夏,俱負重名,而李、馬為最。」

◇元四家

元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說:一是指趙孟、吳鎮、黃公望、王蒙四人,見明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人,見明代董其昌《容台別集·畫旨》。第二說流行較廣。也有將趙孟、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元六家」。畫風雖各有特點,但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來,重筆墨,尚意趣,並結合書法詩文,是元代山水畫的主流,對明清兩代影響很大。

◇元六家

元代趙孟、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的合稱。參見「元四家」。

◇南北宗

明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集·畫旨》:「禪家有南北二宗,唐時始分;畫之南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子着色山水,流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、(趙)伯驌,以至馬(遠)、夏(圭)輩;南宗則王摩詰(維)始用渲淡,一變鈎斫之法,其傳為張璪、荊(浩)、關(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父了(芾、友仁),以至元之四大家(黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙),亦如六祖(即慧能)之後,有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛,而北宗(神秀為代表)微矣。」又云:「文人之畫自王右丞(維)始,其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子,若馬、夏及李唐、劉松年,又是大李將軍之派,非吾曹當學也。」此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合,且有崇「南」貶「北」之意。明代陳繼儒(當時與董其昌並稱「董陳」)所說尤為明顯:「李派板細,乏士氣;王派虛和蕭散。」明末清初畫壇群起附和,形成以「 南宗」為「正統」之見。

◇明四家

明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關係,畫藝各具風格特點,對後世頗有影響。沈、文畫風較近。後來發展形成了吳門派。明代卓然成家,前期有戴進,中期有林良、吳偉、呂紀,後期有陳洪綬等,沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。

◇畫中九友

明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑑等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。

◇金陵八家

明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同,因聚居金陵(今江蘇南京),皆有一定時譽(以龔賢最著),故稱。見清代張庚《國朝畫征錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為「金陵八家」,見乾隆《上元縣誌》。但多以前說為準。

◇清六家

清初山水畫家王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱「四王、吳、惲」。他們繼明代董其昌之後享有盛名,領導畫壇,左右時風,當時被目為「正統」。

原文網址:https://read01.com/onRByE.html