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谢赫六法—中國畫傳統“六法"美學體系的再認識

谢赫六法—中國畫傳統“六法"美學體系的再認識

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谢赫六法

「氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫」的圖片搜尋結果

谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价,到用笔刻画对象的外形、结构和色彩,以及构图和摹写作品等,总之创作和流传各方面,都概括进去了。

「谢赫六法 氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫」的圖片搜尋結果

“谢赫六法”意义

自六法论提出后,中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说:“六法精论,万古不移”(《图画见闻志》)从南朝到现代,六法被运用着、充实着、发展着,从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

谢赫“六法论”的论述

编辑

谢赫的六法论是怎样论述的,历代又是怎样理解与发展的,这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古代的辗转传抄是不标点断句的,后人点句不同,六法的意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法,所包涵的基本内容却是大体一致的。
对六法原文的标点断句,一般是“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。” 这种标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。”
今人钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字,认为应作如下读法,方才符合谢赫原意与古文法:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。”

气韵生动

“气韵生动”或“气韵,生动是也”,是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致,显得富有生命力。气韵,原是魏、晋品藻人物的用词,如“风气韵度”、“风韵遒迈”等,指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。
画论中出现类似的概念,首先是用以衡量画中人物形象的,后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品,乃至某一绘画形式因素,如说“气韵有发于墨者,有发于笔者”(张庚《浦山论画》)、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。这已不是谢赫原意,而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的,但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性,而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性,或者说内在情性的外在化。
在谢赫时代,气韵作为品评标准和创作标准,主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何,而后渐渐涵容进更多主体表现的因素,气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵,至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。

骨法用笔

“骨法用笔”或“骨法,用笔是也”,是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念,后来成为人们观察人物身份和特征的语言,在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻,除了“风韵”一类词外,常用的就是“骨”“风骨”一类评语。如“王右军目陈玄伯‘垒块有正骨’”、“羲之风骨清举也(《世说新语》)。”“骨”字是一个比喻性的概念,“骨”“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。文学评论上用“骨”字者,如刘勰《文心雕龙·风骨》“结言端直,则文骨成焉”等,指的是通过语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字,如“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等, 指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之,如评《周本纪》:“重叠弥纶有骨法”;评《汉本纪》:“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词,还和人物品藻、相学有较多的联系,指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型,对象的结构、体态、表情,只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性,包涵着笔力、力感(与书论“善笔力者多骨”相似)、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后,骨法成为历代评画的重要标准,这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则,而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。

应物象形

“应物象形”或“应物,象形是也”,是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字,早在战国时代就出现了,《庄子·知北游》:“其用心不劳,其应物无方”。《史记·太史公自序》:“与时迁移,应物变化”,“应物”在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东晋僧肇说“法身无象,应物以形”,是说佛无具体形象,但可以化作任何形象,化作任何相应的身躯。对于画家来说,应物就是刻画出对象的形态外观。这一点,早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形,以色貌色(《画山水序》)”加以说明了。在六法中,象形问题摆在第三位,表明在南北朝时代,绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后,这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义,有的抬高它的地位,那是后人不同的艺术观念在起作用,在六法论始创时代,它的位置应当说是恰当的。

随类赋彩

“随类赋彩”或“随类,赋彩是也”,是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类,解作“随物”。《文心雕龙·物色》:“写气图貌,既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王 延寿《鲁灵光殿赋》:“随色象类,曲得其情”。随色象类,可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意,因此同于赋彩。

经营位置

“经营位置”或“经营,位置是也”,是说绘画的构图。经营原意是营造、建筑,《诗·大雅·灵台》:“经始灵台,经之营之。”经是度量、筹划,营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲,指人或物所处的地位;作动词,指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略,尤难比俦”,是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读,“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置,则画之总要”,把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之,或者说构图须费思安排,实际把构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。对此,历代画论都有许多精辟的论述。

传移模写

“传移模写”或“传移,模写是也”,指的是临摹作品。传,移也;或解为传授、流布、递送。模,法也;通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·秦始皇本纪》说:“秦每破诸侯,写仿其宫室”。绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”:“善于传写,不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字:“令吏民传写,流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来,并作为“六法”之一,表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能,一是可学习基本功,二是可作为流传作品的手段,谢赫并不将它等同于创作,因此放于六法之末。
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鑑賞國畫的六項基本原則

所謂氣韻就是指畫面形象的精神氣質,也就是東晉人物畫家顧愷之所說的「神」。

氣韻生動是指畫面形象的精神氣質生動活潑、活靈活現、鮮明突出,也就是「形神兼備」。中國畫要求不僅要描繪出對象的外形,而且要表現出它的精神。人物有精神,山水、花鳥也要有精神。達到神似,就能氣韻生動。許多畫家認為,沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。當然,要表現出藝術形象的氣韻,即藝術形象的生動性、真實性,與其他五法分不開。氣韻生動也離不開構圖立意、筆墨技法,因此,它和其餘五法是一個整體。其他五法同時也離不開氣韻生動,否則,就成為缺乏靈魂的純技術性的東西。

2.骨法用筆所謂骨法指的是人物的外形特徵,後泛指一些描繪對象的輪廓。用筆,就是中國畫特有的筆墨技法。骨法用筆總的來說,就是指怎樣用筆墨技法恰當地把對象的形狀和質感畫出來。如果我們把氣韻生動理解為「神」,那麼也就可以簡單地把骨法用筆理解為「形」了,因此,氣韻生動和骨法用筆有着密不可分的內在聯繫,「形」的描寫藉助於筆墨寫出來,而寫形又不僅是手段,其目的是表現「神」,這與顧愷之的「以形寫神」地表現客體的法則是一致的。

3.應物象形所謂應物象形指的是畫家在描繪對象過程中,要順應事物的本來面貌,用造型手段把它表現出來。也就是說,描繪事物要有一定的客觀事物作為依託,作為憑藉,也就是客觀地反映事物、描繪對象,不能隨意地主觀臆造。但是,作為藝術,也可以在尊重客觀事物的前提下進行取捨、概括、想像和誇張。

4.隨類賦彩所謂隨類賦彩指的是色彩的應用,即根據不同的描繪對象、時間、地點,施用不同的色彩。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的,中國畫喜歡用固有色,即物體本來的顏色,雖然也講究一定的變化,但變化較小。

5.經營位置所謂經營位置指的是設計方法,是根據畫面的需要,安排調度形象,即通過所說的謀篇佈局,來體現作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構圖的,它講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關係。

所謂傳移摹寫指的是寫生和臨摹,對真人真物進行寫生,對古代作品進行臨摹,這是一種學習自然和繼承傳統的學習方法。

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山水画的审美原理 (1)古代谢赫“六法”是评价山水画好坏的基本原则。
谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价,到用笔刻画对象的外形、结构和色彩,以及构图和摹写作品等,总之创作和流传各方面,都概括进去了。  自六法论提出后,中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说:“六法精论,万古不移”(《图画见闻志》)从南朝到现代,六法被运用着、充实着、发展着,从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

3 气韵生动  “气韵生动”或“气韵,生动是也”,是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致,显得富有生命力。

4 画论中出现类似的概念,首先是用以衡量画中人物形象的,后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品,乃至某一绘画形式因素,如说“气韵有发于墨者,有发于笔者”(张庚《浦山论画》)、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。这已不是谢赫原意,而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的,但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性,而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性,或者说内在情性的外在化。在谢赫时代,气韵作为品评标准和创作标准,主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何,而后渐渐涵容进更多主体表现的因素,气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵,至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。

5 骨法用笔 “骨法用笔”或“骨法,用笔是也”,是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。
“骨法”最早大约是相学的概念,后来成为人们观察人物身份和特征的语言,在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻,除了“风韵”一类词外,常用的就是“骨”“风骨”一类评语。如“王右军目陈玄伯‘垒块有正骨’”、“羲之风骨清举也(《世说新语》)。”“骨”字是一个比喻性的概念,“骨”“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。文学评论上用“骨”字者,如刘勰《文心雕龙·风骨》“结言端直,则文骨成焉”等,指的是通过语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字,如“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等, 指的是力量、笔力。

6 绘画评论中出现“骨”始于顾恺之,如评《周本纪》:“重叠弥纶有骨法”;评《汉本纪》:“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词,还和人物品藻、相学有较多的联系,指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型,对象的结构、体态、表情,只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性,包涵着笔力、力感(与书论“善笔力者多骨”相似)、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后,骨法成为历代评画的重要标准,这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则,而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。

7 应物象形  “应物象形”或“应物,象形是也”,是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字,早在战国时代就出现了,《庄子·知北游》:“其用心不劳,其应物无方”。《史记·太史公自序》:“与时迁移,应物变化”,“应物”在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东晋僧肇说“法身无象,应物以形”,是说佛无具体形象,但可以化作任何形象,化作任何相应的身躯。对于画家来说,应物就是刻画出对象的形态外观。这一点,早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形,以色貌色(《画山水序》)”加以说明了。在六法中,象形问题摆在第三位,表明在南北朝时代,绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后,这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义,有的抬高它的地位,那是后人不同的艺术观念在起作用,在六法论始创时代,它的位置应当说是恰当的。

8 随类赋彩 “随类赋彩”或“随类,赋彩是也”,是说着色。
赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类,解作“随物”。《文心雕龙·物色》:“写气图貌,既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王 延寿《鲁灵光殿赋》:“随色象类,曲得其情”。随色象类,可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意,因此同于赋彩。

9 经营位置 “经营位置”或“经营,位置是也”,是说绘画的构图。
经营原意是营造、建筑,《诗·大雅·灵台》:“经始灵台,经之营之。”经是度量、筹划,营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲,指人或物所处的地位;作动词,指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略,尤难比俦”,是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读,“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置,则画之总要”,把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之,或者说构图须费思安排,实际把构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。对此,历代画论都有许多精辟的论述。

10 传移模写 “传移模写”或“传移,模写是也”,指的是临摹作品。
传,移也;或解为传授、流布、递送。模,法也;通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·始皇本纪》说:“秦每破诸侯,写仿其宫室”。绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”:“善于传写,不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字:“令吏民传写,流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来,并作为“六法”之一,表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能,一是可学习基本功,二是可作为流传作品的手段,谢赫并不将它等同于创作,因此放于六法之末。

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当代山水画的审美准则:笔墨是中国画家对物象进行综合概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的程式美。
成熟期的现代画家为例:齐白石--笔墨平直刚健、拙朴苍劲,融于形质之中,神而妙,雅兼俗。这源自他农民兼诗人的气质,由艺匠入士林的经历,以及他对明清文人画和民间艺术的广泛汲取。齐白石

12 黄宾虹--用笔一波三折,刚柔得中,浑厚华滋,既在形质之中,又在形质之外。画家深厚的国学修养,超乎世俗的士人精神,采自山川造化的生生活力,都凝入近乎纯笔墨的形而上追求。

13 潘天寿--以至大至刚之气操笔,强其骨线,拙其墨迹,进而霸悍其势,怪丑其形,至其极,将水墨画的优美变作了水墨的崇高。这和画家入世的社会理想、拙朴刚正的人品,他所喜欢的明清个性派绘画及韩昌黎、李长吉诗歌,是吻合一致的。潘天寿

14 张大千--或以卓越的仿摹把个性掩藏在他人风格之中,或以恣肆汪洋的泼彩泼墨藏古风于奇幻的新景之表,倜傥风流而不远风雅,自恃才高却肯于用功,亲世玩世又超然于纷争之外。这些都镌刻在其俊隽多变、时雅时俗的笔墨上。张大千

15 傅抱石--其散锋皴擦,勾泼结合,气势盈满、神采飞扬、含精致于豪放,纳古意于今情的笔墨,恰与他的诗人气质、对晋人风度和石涛的偏爱相契合。

16 李可染--其融于造型、层层积染、自成一体、深秀浓重有时不免沉滞的笔墨,跟他醇厚执着的个性、以“深入生活”求创新的观念、对景落墨的写生经验,有着无法分割的联系。

17 古人有“人品不高,用墨无法”之说。这里说的人品或人格,应作广义的解释:即人的气质、道德修养、精神追求综合塑造的品格。人品的高下与笔墨方法及其熟练程度并无必然联系,但与笔墨风格特别是笔墨品质、气息一定相关。平庸的人格难免笔墨的平庸,飞扬跋扈的人品必有某种外张的笔态,这种必然的连带关系,决定了高格调笔墨的追求,必然伴随着对完美人格与超越精神的追求,对庸俗、低劣、市侩、无灵魂和丑陋灵魂的拒斥。

18 《苗山高秋》 黄格胜人性完美永远是一种理想,但不媚俗、不势力、不张狂、不萎靡、不虚伪、不贪婪、不猥琐等等,总是体现着一种崇高的人格追求。传统绘画对笔墨格调及其与人品一致性的强调,正体现着中国艺术对真与善尤其是善的极大关怀。应该说,这正是中国艺术传统的本质特色之一。

19 (3)山水画是画家以其才智和感情、理性的攫取山川精魄再造的平面宇宙空间,而不是截取和模拟,是经过对真山川灵魂的慎重选择和汲取(即假道),并以画家坦荡荡的心态(即无为)与之亲切拥抱的结果(不化而应化)。
《梦萦漓水2》 黄格胜

20 (4)山水画是一个“以一管之笔,拟太虚之体”具体而微秒的世界,是画家“寄兴于笔墨,假道于山川,以不化而应化,以无为而有为也”的创造。
董源 《潇湘图》

21 展子虔 《游春图》

22 关仝《关山行旅图》范宽 《溪山行旅》

23 南宋 夏圭《溪山清远图》1、2

24 南宋 夏圭《溪山清远图》3、4

25 董源《龙宿郊民图》南宋 马远 《踏歌图》

26 元代 王蒙《清卞隐溪图》 清 石涛 《山水清音》

27 明 沈周《太湖一览》

28 2、山水画审美原理对创作的 重要影响: (1)对山水画的审美意识不高,就不会掌握正确的学习方法。
(2)对山水画的审美意识不高,在创作前期就有可能进入绘画误区。(3)对山水画的审美意识不高,在写生创作过程中就会没有很高的修养和思想。(4)对山水画的审美意识不高,在创作过程中,调整画面的能力就会降低。

29 3、在山水画写生创作过程中,提升自我的审美意识的方法:
阅读大量的绘画理论书籍及赏析大量的古今绘画著作,深入研究山水画的审美原理。

中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
A Study on Aesthetics System of Xie He’s “Six Methods"

蔣采蘋
Jiang Cai-Pin
中央美術學院教授
摘要
歷史上向前一步的追求,往往是伴著向後一步的探本窮源。
—— 宗白華

【關鍵字】反思對傳統美學的理解與堅守
回歸唐代重彩畫的傳統
錯彩鏤金與芙蓉出水兩種傳統美感
一個體系應當具備完整性、豐富性、嚴謹性
“六法"是中國色彩繪畫——“丹青"的美學體系
2009 兩岸重彩畫學術研討會
一、引言
有識之士說:「只有盛世才有工筆重彩畫!」隨著中國改革開放和經濟騰飛
的大好局面,有著至少三千年傳統的中國工筆重彩畫的復興與繁榮已是無可爭辯
的事實。自從一九七九年潘絜茲老先生組建北京工筆重彩畫會,以及一九八七年
以潘絜茲前輩為會長的中國工筆重彩畫學會成立以來,通過舉辦工筆重彩畫展、
組織學術研討、出版畫集等活動,目前這兩個組織的會員已經從開始時的一百多
名增至現在的數千名。以上情況足以說明中國工筆重彩畫在近三十年來迅猛發展
的勢頭。中國工筆重彩畫的發展不僅有數量更有品質。從一九八四年“文革"後
的第六屆全國美展中謝振甌的工筆重彩畫《大唐伎樂圖》獲金獎開始,其後每五
年一次的各屆全國美展中工筆重彩畫更屢屢獲得高獎。二零零九年唐勇力的巨幅
工筆重彩作品《開國大典》又作為國家重點美術工程受到各方面的好評!
一九八五年中國出現了各類思潮,當時中國畫受到來自西方文化的強烈的衝
擊,有人提出了反傳統的“中國畫窮途末路"之說。有些文章對一些我們很尊重
的前輩畫家點名道姓地提出批判和指責。不久之後中國的畫展和各種刊物上就出
現了不少令人費解的作品,其實不過是對一些西方現代繪畫樣式的粗淺模仿。年
輕的中國畫家和學子們開始躁動不安,不少人對中國傳統懷疑了,不尊重了!我
帶著這個問題於一九八五年冬訪問歐洲,為期三個月。在參觀了歐洲三個國家的
六十多個美術館、博物館之後,我發現歐洲人對於他們自己的乃至全世界的傳統
文化藝術是十分尊重的,無論是人類最原始的崖畫,還是埃及、巴比倫、希臘、
羅馬以及亞洲、中國的古代美術作品抑或是他們自己國家的古典、近現代的藝術
作品他們都同樣珍惜地保護著,展示著。他們這種對藝術,對傳統的尊重態度令
我感動!
面對著眾多的古代經典藝術作品原作我除了感受到了他們各不相同的藝術
觀念、技巧手法以及強烈的時代精神之外,還發現了一個存在於他們之間的共同
之處:從古代埃及木乃伊的棺木和神殿,到波提切利的繪畫等許多古代藝術作
品,藝術家在創作時都在使用天然礦石顏料、金屬顏料以及動植物有機顏料,這
與我們中國古代以至現代畫家所使用的顏料是完全相同的!由此可見認為這些
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
天然顏料是優質顏料,這是全人類畫家的共識!
一九八九年我訪問日本一個月,我看到日本畫家至今仍將中國的文化藝術傳
統視為他們的根和母體,非常地珍視和尊重!這使我這個中國畫家感到汗顏!日
本著名畫家東山魁夷等人的作品中滲透著中國繪畫美學精神的內涵,他們強調意
境和情趣。自唐以降,他們將學自中國傳統繪畫的圖式以及礦石顏料的使用和製
作堅持了一千多年。如今,日本人將中國傳統石色發展到了一百多種。又研製和
開發出人造石色——新岩,也有一百多種。因此使得現代日本畫家能以極其豐富
的顏色表現當代社會豐富多彩的生活。
一九九六年夏,我第一次訪問臺灣時,有幸得到了原香港中文大學副校長余
英時先生的一部著作。其中一篇題為《中國文化危機及其思想史的背景》的文章
給了我很大的震動。他說:「由於事實上沒有人真能片刻離開傳統而存在,所謂
反傳統的革命最後必然流於以傳統中的負面成分來摧毀傳統的主流。其具體的結
果便是壞傳統代替了好傳統。」這段話引起了我的思考:雖然我一直自認為是被
以“中學為體,西學為用"為原則的教育方式培養出來的,自以為一直都是在堅
守傳統。但今天看來還是有必要反思一下自己對傳統的理解以及如何堅守的問
題。
余英時先生在書中提到了美國歷史學家愛德華·薩伊德在一九七八年發表的
《東方主義》以及其後所寫的《文化和帝國主義》。這兩本書在西方反響很大,
使得西方一些學者開始反思自己對東方文化的認知狀況。我由此聯想到:一九七
八年正是中國改革開放之始,隨著國門的漸漸打開,各種流派的西方文化思想和
作品潮水一般地湧進中國,這使得被禁錮以久的中國藝術家們心中充滿了好奇與
興奮,饑不擇食地攫取著這些對他們來說非常新鮮的東西。正是從那個時候起,
西方人開始重新解讀東方文化,而與此同時,中國人卻以極大的熱情關注著西
方!這是東西方文化發展上的錯位。薩伊德的《東方學》(即《東方主義》)如果
不是遲至二零零四年才在中國大陸出版,而是早在二十世紀八十年代便得以與廣
大中國讀者見面,那麼也許當時的所謂“反傳統潮流"就不會出現?或者是中國
的國學熱會早十年到來?當然了,歷史是不可逆轉的。
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
中國文化人的反思是有成效的。近十年間中國的國學熱正在一浪接一浪地洶
湧著。如今“反傳統"的聲音已經基本銷聲匿跡。二零零四年十二月中央美術學
院中國畫學院正式掛牌成立,工筆重彩畫已與水墨畫呈並駕齊驅之勢。中國重彩
畫的重新提出、傳統石色的重新使用,這是被邊緣化了多年的中國傳統色彩體系
的全面復興與拓展。中國畫色彩的美學體系的研究與實踐正在深入,相信現代中
國重彩畫再現漢唐輝煌將指日可待!
二、歷史回顧
中國重彩畫是中國民族繪畫的原發形態,它原稱“丹青"。顧名思義:中國
畫的開始階段是色彩的繪畫。從三千年前西周帛畫《禦龍夔鳳圖》已經可以看出
它是畫在絲織品上的工筆重彩畫。漢代馬王堆墓室“T"字形帛畫等雖然不是當
時的經典作品,但仍能看出它們構圖飽滿、以線造型、色彩豐富且使用石色,並
能將複雜的繪畫內容用諸多美學因素構成和諧統一的畫面。魏晉時代在中國歷史
上是一個重大變化時期,它在文化藝術領域中開創了真善美的新時期。晉代有顧
愷之的《洛神賦》、《女史箴圖》及多位元元名家的作品問世。“以形寫神"和“氣
韻生動"作為美學理論和藝術原則也在這一時期被提出並影響深遠。至唐代,工
筆重彩畫在經歷了一千多年的發展以後到達了它輝煌燦爛的成熟期。這一時期的
繪畫在美學上的特徵是“錯彩鏤金"與“芙蓉出水"兩種美感並存,並且繪畫的
門類和樣式也呈現多元化,有:道釋、人物、走獸、花鳥、山水等,都有自己的
獨立地位。其中卓有成就的畫家有:閻立本、吳道子、韓滉、李思訓和李昭道父
子、張萱、周昉等。還應當包括原在甘肅敦煌莫高窟的眾多無名的民間畫家和他
們的佛教題材的作品。這些畫在牆壁上的作品應當說是真正意義上的重彩畫。
宋代是工筆重彩畫與水墨畫並舉的時代。院體畫是當時工筆重彩畫的代表。
在宋徽宗趙佶的親臨主持和實踐下,畫院出現了不少著名畫家,而且有不少他們
的作品真跡流傳下來。畫家有趙佶、王希孟、李嵩等。也應當包括五代的畫家黃
荃、徐熙。宋代是中國歷史上文化高度發達的時期,在繪畫藝術上,細節的真實
與詩意的追求是符合太平盛世中發展起來的審美趣味的!
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
元代開始,水墨畫成為畫壇主流,主張“寫意",工筆重彩畫逐漸邊緣化。
但工筆重彩畫並未完全中斷:在文人畫體系中尚有趙孟頫和管道昇夫婦。當然,
更多的還是在民間寺廟道觀中的宗教題材壁畫創作中仍堅持工筆重彩畫樣式的
大批民間畫家。保留完好的元代山西永樂宮壁畫至今仍讓人歎為觀止,使我們今
天能得以一窺唐宋重彩畫的華美與壯觀。值得慶倖的是永樂宮壁畫上題有畫家姓
名,如:「朱好古門人馬君祥」等,這樣的情況在中國繪畫史中是很罕見的,因
此更加彌足珍貴。
明清兩代,工筆重彩畫更加邊緣化。但仍出現了仇英、唐寅、陳老蓮、禹之
鼎、冷枚、改琦、任熊和任薰兄弟、任伯年等工筆重彩畫的代表畫家和作品。當
時文壇的市民文藝的現實主義和文人提倡的浪漫主義在這些作品中都有所體
現。在中國繪畫史的歷史長河中,工筆重彩畫雖在唐宋以後處於畫壇的邊緣和次
席的位置,但卻從未中斷。
近代的工筆重彩畫從民國初年至今日仍在繼續傳承著。代表畫家有陳之佛、
劉奎齡、于非闇、徐燕蓀、王叔暉等,他們繼承了唐宋時期的人物、花鳥、走獸、
山水等各類學科,並培養了大量的年輕畫家。同時還有旅居海外的張大千,他從
敦煌莫高窟重彩壁畫的研究與創作實踐中開拓了他後來的潑彩方法,並以此創作
出了大量極具個人和時代特色的作品。其後的劉淩滄和潘絜茲為徐燕蓀直系傳
人;田世光和俞致貞為于非闇入室弟子。我是劉淩滄先生的學生;我在二十世紀
五十年代聆聽過于非闇和徐燕蓀先生的課;我拜訪過劉奎齡和王叔暉先生;潘絜
茲先生是我校外的老師;我從顏料專家王定理先生處得益匪淺;葉淺予先生是中
央美術學院第一任國畫系主任,在校學生去敦煌實習是他首倡的教學方式。他在
教學中曾多次向學生們介紹張大千先生。他又在一九六二年安排我做劉淩滄先生
的助教,從事工筆重彩畫教學。作為民國以來工筆重彩畫的第三代傳人,我背負
著將其傳承下去的重任,任重道遠,不敢懈怠。從一九五九年至一九九四年的這
三十多年我一直都在本職教學工作崗位上;從一九九八年至今是在退而不休的崗
位上。
從一九九八年春天開始,我在文化部教育科技司的支持和主持下開辦了第一
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屆中國重彩畫高級研究課,其後又得到中央美術學院、中國藝術研究院研究生
院、北京大學、清華大學美術學院的支持。至今已舉辦到了第十二屆,先後共招
生三百六十餘名。前十屆學員在近年的全國性美展中獲金獎者為十七名。現代中
國重彩畫已在大陸畫壇得到認可和肯定。
我曾於一九九六年和一九九八年兩次訪問臺灣,與東海大學的詹前裕教授、
當時臺灣膠彩畫會會長林之助先生、臺北中華畫工筆學會會長吳文彬先生、張克
齊先生有過交往和交流。在早些時間的一九九九年,臺灣的前輩畫家郭雪湖先生
在北京舉辦畫展時,我曾前往參觀並拜會他老人家。以後三十年間我們一直保持
聯繫。臺灣的膠彩畫就是中國的重彩畫!雖然臺灣的膠彩畫在日據時期只能是間
接地從日本傳承過來,當然還有渡海三家和臺灣本土畫家的影響,但大陸工筆重
彩畫與臺灣的工筆劃、膠彩畫依然系出同門,依然是一家人。今日有幸與臺灣畫
家在一起舉辦畫展、開展學術研討和交流活動,是中國美術史上值得大書特書的
一件事!
三、中國重彩畫的重新提出
“工筆重彩畫"一詞在二十世紀五十年代初經前輩畫家潘絜茲先生提出,一
直沿用至今。目前仍有潘絜茲創立的“北京工筆重彩畫會"存在並經常舉辦畫展
和學術研討活動。我之所以在二十世紀九十年代強調“重彩畫",是因為看到當
時工筆重彩畫界的作品中絕大部分是“工筆淡彩畫"而不是真正意義上的“工
筆重彩畫",至於對敦煌莫高窟、山西永樂宮、北京法海寺等繪畫的重彩體系的
傳承則幾乎完全失落。重新強調“重彩"之名正是為了回歸唐代重彩畫的傳承,
而我們今天的時代正需要這種雄奇燦爛的色彩繪畫。我們要發揚傳統繪畫就要從
傳統的內部來尋找它的未來的生長點,而沉寂了千年的唐代重彩畫就是這個通向
未來的生長點!
四、“六法"的美學體系的現代詮釋
過去研究“六法",大體上是將其作為一種繪畫技法方面的理論來對待的。
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
從我五十多年的教學生涯中,我逐漸感受到了“六法"在美學意義上的價值,並
最終認識到:“六法"就是中國色彩繪畫的美學體系!因為“六法"的提出者南
齊的謝赫所處的時代是只有“丹青",而並沒有水墨畫的。所以“六法"是中國
色彩繪畫的美學理論和美的理想的總結。當然“六法"對後來的文人水墨畫也影
響至深,但這是另外的話題,囿於篇幅,暫不論。
我們首先要看“六法"的提出者——南北朝時期南齊的謝赫——所處的是
個什麼樣的時代以及他是個什麼樣的美術理論家和畫家?南齊距魏晉不遠,魏晉
時代是中國歷史上一個重大變化時期,它的經濟、政治、文化等方面正經歷著重
大轉折。隨著兩漢經學的崩潰,代之而起的是一種新的觀念體系:即人的覺醒和
文的自覺,這被後人稱為“魏晉新風"。文學方面有劉勰的《文心雕龍》;詩家
謝靈運等積累和創造了格律、語彙、修辭、音韻上的財富;書法方面有王羲之變
漢隸為真、行、草、楷。而繪畫理論方面顧愷之的“遷想妙得"以及“以形寫神"
和“氣韻生動"的提出就絕非偶然了。謝赫是一位美術理論家,也是一位繪畫實
踐者,而且是人物畫家和肖像畫家。他的“六法"的提出不但受到他所處的時代
的認可,而且傳承至今已有一千四百多年。謝赫所處的時代當時是只有“丹青"
的色彩繪畫,而水墨畫尚未出現。大約是在謝赫時代以後的四百年,即唐代中晚
期才有水墨畫出現。所以說協和的“六法"論是針對當時的“丹青"繪畫而總結
出來的美學法則和美學體系。其後數百年水墨畫出現,“六法"亦為文人水墨畫
家奉為金科玉律,因此“六法"可視為為整個中國畫的美學理論和美學體系。
我們現在所要論述的是從工筆重彩這種色彩繪畫體系來認識謝赫的“六法"論。
(一)、關於“氣韻生動"
“氣韻生動"被謝赫列為“六法"之首,這是和當時“人的覺醒"和“文的
自覺"的大文化背景有關的。“文的自覺"包括美的自覺。這種追求“氣韻"和
“風神"的美學趣味和標準,正是內在的人格的覺醒和人對本身即自然生命的尊
重。這是對兩漢時期相信讖語的宿命論的背叛,也是一種覺醒。正是由於這種覺
醒才使得“氣韻生動"的提法具備了美學的深度。根據現代權威美術理論家的看
法,一般認為“氣韻生動"是介於形而上和形而下之間的,也就是介於“道"與
“器"之間的。作為重彩畫的教師和繪畫創作的實踐者,我認為“氣韻生動"是
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
非常重要的繪畫美學原則。第一,工筆重彩畫是一種風格工整細密的的繪畫形
式,其實也就是魏晉時代的“密體" 畫。這種畫製作過程較長,程式亦較繁瑣,
因而極容易導致畫風死板,沒有生氣的狀況出現。所以提出“氣韻生動"的要
求,希望畫家作畫自開始至終結的全過程都要貫徹一種生命的律動。這對於工筆
重彩畫這種密體的畫風是特別有針對性的。第二,現代對於畫面處理的整體感的
追求與“氣韻生動"也是有關的。作為教師我覺得教會學生們如何運用畫材和技
法還是比較容易的事情,但是要引領學生們做到將開始作畫時那種激情保持到作
畫過程的每一個階段直至最後完成,並時時刻刻都能照顧到構圖、造型、色彩以
及各種材料技法的運用是否得當才是比較困難的。畫家作畫的過程正如一個管弦
樂隊的指揮在處理眾多樂器之間的和諧統一一樣。“氣韻生動"也有“法"或
“器"的美學原則,即掌握作畫全局和全過程的能力,並通過這種能力來貫徹畫
家的真感情和生動的生命感,才能創作出一幅能激動人心的有完美境界的作品。
所以說:“氣韻生動"是包括了畫家的思想境界和作畫方法兩方面的,也可以說
是“道"與“器"的完美結合。因此“氣韻生動"是“六法"之首,也是“六
法"之總綱。成功的畫作中的各種方法都應該體現人的精神骨氣和風神。繪畫作
品必需體現人的精神世界的美才是真美,大美。
(二)、關於“經營位置"
謝赫在“六法"中本是將“經營位置"置於第五位的,我現在將“經營位
置"提前至第二位!因為從我自己的教學與創作實踐中我認識到“經營位置"
很重要,應當提前。其實早在唐代的張彥遠便已經說過:「經營位置則畫之總要」。
清代鄒一桂在其所著的《小山畫譜》中也說過:「愚謂即以六法言,亦當以經營
為第一,用筆次之,傳彩又次之……」而現代畫家則更有:「現代是構成的時代」
的說法。實際上畫家在作畫過程中立意確定以後,首先要解決的就是構圖或佈局
的問題,無論古今中外任何畫種都是先要解決構圖問題的。繪畫美學是由一些具
體的美的要素或法則所構成的,並非只有一個好的創意和主題就可以成功地創作
出好的作品的。因此認為構圖或曰“經營位置"是“畫之總要"的說法並不為
過。構圖和構成的美與合理是成功作品中作畫方法的美學諸法則中之第一法則,
這第一法則不成立,其他的“骨法用筆"、“隨類賦彩"等美學法則或因素也就
無從談起了。“筆墨當隨時代",“經營位置"也應當隨著時代的步伐而發展。
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
與“經營位置"有密切關係的是中國畫的空間處理。中國畫家尋找到了“計
白當黑"的畫面空間處理方法,就捨棄了自己眼睛直觀看到的焦點透視的景象。
宋代的科學家沈括在《夢溪筆談》中提出構圖美學的“以大觀小"的法則,他批
評李成的山水畫中的亭臺樓閣等建築是“掀屋角",即有固定視角的透視法。中
國畫家是以“心眼"來作畫的,他們並非是在摹仿和再現自然。中國畫自古至今
都不願受到自然實景的局限。近代畫家黃賓虹先生說:“`以大觀小'就是`推
近就遠',也就是設想自己退到更遠的地方來看物件。"我們看宋代王希孟的《千
里江山圖》和張擇端的《清明上河圖》就可以理解什麼是“以大觀小"之法了。
在宋代,中國的山水畫已經脫離了人物畫而成為獨立的重要畫種,比歐洲的風景
畫脫離宗教人物畫要早數百年。“經營位置"的美學法則對山水畫來講是更為重
要的,“以大觀小"之法傳承至今是因為中國畫家受民族文化的心理因素和傳統
的美學法則的影響,從而使得中國畫有了獨特的面貌,與西方寫實風景畫拉開了
距離。近年來中國畫的“圖式學"的研究將對中國畫的“經營位置"之說給予新
的拓展!
(三)、關於“骨法用筆"
我認為:“骨法用筆"有兩方面的意義。第一,它是指線的造型。著名美學
家李澤厚在《美的歷程》中說:「謝赫總結的`六法'……`骨法用筆',這可
說是自覺地總結了中國造型藝術的線的功能和傳統,第一次把中國特有的線的藝
術,在理論上明確建立起來。」真實的生活中不存在線,“線"是一種藝術在繪
畫中的表現,“線"可以說在繪畫中是一種抽象的美感。因此中國畫家賦予它很
美妙的名稱:例如“春蠶吐絲"、“高古遊絲"、“曲鐵盤絲"等。這些美名就
是從美學的角度來命名的。除了線條本身具有各種美感的體現外,我認為線條之
間的組合以及這種由線條的組合方式而營造出的畫面的整體感覺:例如疏密關
係、虛實關係、主次關係以及線的組合形成的韻律感、節奏感等也能帶給人強烈
的美感,當然這些具有音樂感的線條組合需要高度的審美才能完善。因此才能形
成中國特有的“白描"畫,“白描"也因此成為一個獨立的畫種。顧愷之的《女
史箴圖》顏色極淡,我們可以從此畫中深切地感受那個時代繪畫中的線條本身以
及線條組合的美感。
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
第二:“骨法用筆"的第二個含義應當是用線條塑造形體。“骨"有線的含義,
也應當有“骨架"和形體結構的含義。以顧愷之的《列女圖》為例,此圖中一些
女性形象的造型是來源於真實生活的,但是畫家用線條略施淡彩所塑造的形象很
顯然是經過藝術加工的。如誇張了女性的長長的衣裾和高高的頭髻;女性的身高
也加高了;人物的動作也許不合乎解剖但加強了動勢和美感。這種用線條塑造的
形體雖然距現代已有近二千年的遙遠歷史,但今天仍然使我們這些後世畫家怦然
心動,百看不厭。這正是線條所塑造的形體的魅力!
我們現在所研究的是謝赫時代所講的“骨法用筆",應當與後來水墨畫所講
的“骨法用筆"不同。如前所述,謝赫時代並未有水墨畫出現而只有工筆重彩和
工筆淡彩畫。工筆劃的線條是沒有什麼大變化的,基本上是均勻的墨色線條。但
有“疏體"和“密體"的區別。而“疏體"和“密體"是與構圖、線的造型、線
的組織有關係的。“骨法用筆"這種以線造型的美感穿越了數千年時空發展至今
天,它已經成為中國畫審美的主體,線條的美感也最容易,最恰當地表述了“氣
韻生動"這種生命的律動感。因此,線的藝術就形成了中國繪畫美學傳統的重要
組成部分。
(四)、關於“應物象形"
一種繪畫的美學原則是它所處的時代的藝術實踐的總結。謝赫提出的“應物
象形"與他的肖像畫創作以及他同時代的其他畫家的創作有著直接的關係。可惜
當時的畫作留傳下來的太少,使我們今天很難窺見全豹。既然當時“以形寫神"
的美學原則已經提出,又有肖像畫出現,可以想見謝赫時代的繪畫是趨向寫實風
格的。當然這種寫實風格與我們今天的寫實風格不能同日而語。
“應物象形"應當理解為造型學。謝赫時代的造型學與我們現代作理解的造
型學雖然不同,但亦有相通之處。謝赫時代對於繪畫造型的美感要求是“簡之又
簡"、“損之又損",中國畫堅持了數千年的以線造型與這種又簡又損的造型審
美原則有關。既然強調“以形寫神"和“風神骨氣",自然畫中造型就只能簡
損。中國水墨畫也稱“寫意畫",便是將“風神"和“骨氣"強調到了極致。我
認為:“寫意"一詞不能專指水墨畫,工筆重彩畫從一開始就講求“風神"與
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
“骨氣",也有“寫意"的因素在內。仍以顧愷之的《洛神賦圖》為例:圖中的
宓妃形象塑造出“翩若驚鴻,婉若游龍"(曹植文)的身姿,那衣帶向後飄動,
身體向前而面部向後方回顧,體現出宓妃無限留戀依依不捨的情感。顧愷之所塑
造的這一千古流芳的女性形象注重整體造型,講究風神風韻,用筆用色又極簡,
確實做到了他所主張的:“傳神寫照"。他創造出的洛水女神的形象成為中國美
術史上美的典範!
中國畫因水墨畫成為畫壇主流,強調寫意否定形似,以致形成忽視造型的後
果,這在人物畫方面尤甚。近代徐悲鴻等前輩畫家和教育家有感于此,從關注社
會和人生的理念出發,將西方的造型學(素描)、解剖學、色彩學等融入中國畫
中,同時也堅持了中國畫的“以形寫神"的美學原則和用筆的“骨力"、“骨
氣"的美學特徵,較好地做到了“中學為體,西學為用",促使中國畫在堅持傳
統造型的審美原則下從傳統走向了現代。
(五)、關於“隨類賦彩"
“隨類賦彩'也應當理解為兩個含義:一是畫家要忠實於客體形象本身的色
彩規律;二是畫家要按照藝術規律將色彩歸類,即以主觀感受和情感來創造畫面
色彩關係的和諧美感。前者是物質的,後者是精神的,也是美學範疇的。
前者是說畫家要忠於色彩的自然法則:例如大自然中植物、山水自有其本身
色彩,不能隨意更動。自然中的人的衣著以及他們所使用的器物、所居住的房舍
等都是各個有別的,不能任意變更。後者是精神的,也是藝術的。自然界還有日
夜之分、四季之分。從藝術出發,從人的感情出發完全可以不受自然界色彩規律
的限制。“隨類賦彩"中的“類"字應當理解為畫家情感的或主觀的色彩觀念。
這與“骨法用筆"所言以抽象的線條來造型一樣,也是主觀衍生出來的。例如:
畫家可以將大自然中的綠色竹子畫成畫面上的墨色或朱砂色、金色等;而金碧山
水畫中能夠將天空、水、小徑等畫為金色;古典繪畫中有白色背景、黑色背景、
磁青色背景等。唐代李思訓父子的金碧山水花如今已經看不到了,但近代任伯年
的作品中的豐富的色彩和“隨類賦彩"的美學特徵還是能夠讓我們親眼目睹
的。任伯年的《群仙祝壽圖》是一幅典型的中國傳統工筆重彩畫,此圖為包括了
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2009 兩岸重彩畫學術研討會
人物、山水、花鳥的全景式。他是在泥金紙上作畫的,顏料以石色和水色為主,
墨色不多。而且此畫為十二條屏,畫幅較大,兼有壁畫和文人畫的特點。此圖是
近代少有的全面繼承唐代色彩絢麗的重彩畫傳統的佳作,現代數十年間都被大陸
各美術專業院校選為臨摹課的範本。
著名美術理論家宗白華先生將中國畫傳統美感總結為“錯彩鏤金"與“出
水芙蓉"兩類。自從提倡“五色令人目盲"之後,“錯彩鏤金"美感就被排斥和
貶低,這有其歷史原因,但也是不公正的。“錯彩鏤金"這種美感在唐宋以後主
要是在民間壁畫和宮廷繪畫中傳承著,基本上被歸入“俗文化"一類。其實不
然,在宋人小品畫《出水芙蓉》中我們看到錯彩與典雅共為一體。大俗大雅的中
國重彩畫正是潘絜茲老先生所推崇和倡導的。
(六)、關於“傳移摹寫"
“傳移摹寫"就是通過臨摹前人作品來學習,這種學習方式古今中外皆有。
通過臨摹學習的內容應包括兩方面:一為學習優秀的先輩畫家作品中體現出來的
創作理念和藝術技巧;二為學習前輩畫家對畫材的應用。這兩方面的學習都很重
要,因為中國畫家一向是“尊道重器"的。我們中央美術學院從一九五四年建中
國畫系以來,由系主任葉淺予先生制定的“臨摹、寫生、創作"三位一體的教學
原則,已實踐了五十五年,至今仍為中國畫學院(二零零四年建院)的教學總原
則。
“傳移摹寫"中包括的技法和畫材的學習,從現代美術院校的理念來說就是
畫材學,如今現代各類畫種的畫材學已形成各自獨立的學科。謝赫因為本人是畫
家,所以很瞭解畫材及畫材的應用是十分必要的。雖然他沒有直接提出畫材學的
理念,但他提出的“傳移摹寫"已經包括了這方面的內容,這是順理成章的。畫
材學作為獨立的學科在西方很多院校早已實行,而中國的美術院校的中國畫專業
大多沒有專設的畫材學課程。以致近二十至三十年間,中國畫專業的學生只知道
使用錫管裝的化學合成的中國畫顏料的代用品,而真正的傳統石色、金屬色等幾
近失傳。我們這一代七十歲以上的畫家還從老師那裏知道了什麼是真正的傳統顏
料。在上個世紀五十年代我曾聆聽過畫家和顏料專家于非闇先生的課,認真讀過
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中國畫傳統“六法"美學體系的再認識
他所寫的《中國畫顏色的研究》(一九五五年版),因此使我對中國畫傳統顏料以
及它們的應用一直很有興趣。也是我對中國畫顏料的傳承有責任感。一九七九年
中央美術學院建金碧齋礦石顏料廠,由王定理先生任顧問。自此美院師生使用礦
石顏料便比較方便了。上世紀八十年代末,我有幸結識了臺灣東海大學美術系主
任詹前裕先生,從他送我的著作《彩繪花鳥》一書中瞭解到日本的人造礦石顏
料——新岩,是由陶瓷顏料所制。由此啟發了我在大陸試製中國的人造石色——
高溫結晶顏料。從一九九三年開始試製,至一九九八年我將高溫結晶顏料和傳統
石色在我所主持的中國重彩畫高研班上提倡年輕畫家試用。到今年我已經主持到
第十二屆,十二屆學生共三百六十名。事情也出乎我的預料,這些年輕畫家不但
充滿熱情地接受了傳統石色、金屬色和人造礦石顏料,並且畫出了不少優秀的重
彩畫作品,這使我感到很是欣慰!
綜上所述,謝赫的六法論完全可以被視為中國工筆重彩畫美學的和繪畫方法
美學體系,因為“六法"完全具備了一個體系所應有的完整性、豐富性和嚴謹
性。從完整性方面看,“六法"與現代美術院校設置的課程很接近。如美術史論
課程(包括美術史、哲學、美學等)、構圖學(經營位置)、造型學(骨法用筆)、
色彩學(隨類賦彩)、畫材學(傳移摹寫)等以及這些課程綜合落實在以“氣韻
生動"為導向的創作課程之中。這同時也體現了“六法"的豐富性。“六法"是
總結了謝赫所生存的魏晉南北朝時代中國丹青繪畫的藝術實踐並將其上升為具
有美學特徵和哲學意味的理論。“六法"提出的繪畫方法方面的六個美學法則是
缺一不可的,同時又是互為因果的,因此“六法"有具有其嚴謹性。
以謝赫的“六法"來檢驗中國已經進行了近百年的現代中國畫教學,我們大
多還在採用西方的《透視學》、《色彩學》的課程,缺少完整的《中國畫構圖學》、
《中國畫圖式學》、《中國畫材料學》(材料學中還應包括顏料學、裝潢學、修復
學等)等。
由於“君子不器"的影響,中國古典畫論中關於“法"、“技"、“器"方
面的記載少而簡略,這給我們現代畫家的研究和整理造成了很大的難度。但我相
信:只要我們堅持尊道重器的原則,堅持“六法"的美學原則,我們一定會將至
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少有著三千年歷史的中國傳統工筆重彩畫傳至後世並再現輝煌!潘絜茲前輩說
過:「多彩的世界需要多彩的藝術,它美化了世界,也美化了人們的心靈!」

中國畫術語

中國畫術語

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繪宗十二忌

謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說:一、佈置迫塞;二、遠近不分;三、山無氣脈;四、水無源流;五、境無夷險;六、路無出入;七、石止一面;八。樹少四枝;九、人物傴僂;十、樓閣錯雜;十一、滃淡失宜;十二、點染無法。山水畫中佈置樓閣,錯雜曲折,反可顧盼

生姿,饒氏以為忌者,乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。

◇八格

北宋韓拙《山水純全集》提出:「凡畫有八格:石老而潤,水凈而明,山要崔巍,泉宜灑落,雲煙出沒,野徑迂迴,松偃龍蛇,竹藏風雨也。」

◇七候

中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出:「作畫須得七候:一、精楮(紙);二、筆與手稱;三、色墨凈;四、新游山水,或新見名跡;五、索畫者工賞鑒;六、意興;七、工夫當不生不熟之際。七候備而後佳構成。」

◇六氣

中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出:「畫忌六氣一曰俗氣,如村女塗脂;二曰匠氣,工而無韻;三曰火氣,有筆仗而鋒芒太露;四曰草氣,粗率過甚,絕少文雅;五曰閨閣氣,描條軟弱,全無骨力,六曰蹴黑氣,無知妄作,惡不可耐。」

◇六長

中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說:一是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣,在乎明六要而審六長:「所謂六長者:粗鹵求筆一也,僻澀求才二也,細巧求力三也,狂怪求理四也,無墨求染五也,平畫求長六也。」二是清代王昱《東莊論畫》:「畫有六長:氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、佈局變化、設色高華是也,六者一有未備,終不得為高手。」

◇六要

中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說:一是五代梁荊浩《筆法記》:「夫畫有六要:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。」「氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀(一作遺)不俗;思者,刪撥大要,凝想形物;景者,制度時因,搜妙創真;筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動;墨者,高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆。」二是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣,在乎明六要而審六長:「所謂六要者,氣韻兼力一也,格制俱老二也,變異合理三也,彩繪有澤四也,去來自然五也,師學舍短六也。」◇六法

中國畫術語。品評人物畫的六項標準,南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉「六法」為:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫(一作傳模移寫)。唐張彥遠《歷代名畫記》將「氣韻生動」、「骨法用筆」列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為「以六法言,當以經營為第一,用筆次之,賦彩又次之,傳模應不在內,而氣韻則畫成後得之,一舉筆即謀氣韻,從何着手?以氣韻為第一乃賞鑒家言,非作家法也。」其後論者益眾,並逐漸應用到山水、花鳥等畫科,且已習慣地成為「中國畫」的代名詞。現代錢鍾書重新作了標點:「六法者何?一、氣韻,生動是也;二、骨法,用筆是也;三、應物,象形是也;四、隨類,賦彩是也;五、經營,位置是也;、傳移,模寫是也」。(《管錐編》第四卷)

◇四難

中國畫術語,清代盛大士《溪山臥遊錄》謂:「畫有四難:筆少畫多,一準也;境顯意深,二難也;險不入怪,平不類弱,三難也;經營慘澹,結構自然,四難也。」◇三到

中國畫術語。清代盛大士《溪山臥遊錄》謂:「畫有三到:理也,氣也,趣也。非是三者,不能入精妙神逸之品,故必於平中求奇,純綿裹鐵,虛實相生。」

◇三病

中國畫術語,指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》,「畫有三病,皆系用筆,所謂三者:一曰版(板),二曰刻,三曰結。版者腕弱筆痴,全虧取與,狀物平褊,不能圓渾也;刻者運筆中疑,心手相戾,鈎畫之際,妄生圭角也:結者欲行不行,當散不散,似物凝礙,不能流暢也。」中國畫重視用筆,重視線條美,畫中若無線條美,謂之「無筆」。

◇三品

中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級,即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家,立神、妙、能三品,源於南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等(每等又分上、中、下,共為九例);北宋劉道醇《聖朝名畫評》以此評畫,元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書後品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂「畫之逸格,最難其儔,拙規矩於方圓,鄙精研於彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,由於意表,故目之曰逸格爾。」「大凡畫藝,應物象形,其天機迥高,思與神合,創意立體,妙合化權,非謂開廚已走,撥壁而飛,故目之曰神格爾。」「畫之於人,各有本性,筆精墨妙,不知所然,若投刃於解牛,類運斤於斫鼻,自心付手,曲盡玄微,故目之曰妙格爾。」「畫有性周動植,學侔天功,乃至結岳融川,潛鱗翔羽,形象生動者,故目之曰能格爾。」宋徽宗趙佶評畫,以神、逸,妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕中國書畫術語,有兩說:一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為「三絕」。唐玄宗李隆基曾題字於鄭虔的山水畫上曰「鄭虔三絕」。二是在畫史上,東晉顧愷之被稱為「三絕」,《晉書》顧愷之本傳,稱顧具有「才絕、畫絕、痴絕」。明清間,也有把「才絕、畫絕、書絕」稱為「三絕」的。◇立意

指畫家對客觀事物反覆觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說:「凡畫山水,意在筆先。」張彥遠也說:「意在筆先,畫盡意在。」「骨氣形似,皆本於立意。」立意有高低深淺之分。清代王原祁說:「如命意不高,眼光不到,雖渲染周致,終屬隔膜。」

◇位置

所謂「經營位置」,即指繪畫構圖佈局中要配置適宜,匠心獨運。清代王昱《東莊論畫》謂:「作畫先定位置。何謂位置?陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶,須跌宕欹側,舒捲自如。」

◇起結

指繪畫構圖時起手要寬以起勢,緊以歸結,有全局觀點,不局限於一角,務得通盤貫氣的局勢。清代王昱《東莊論畫》說:「凡畫之起結,最為緊要。一起如奔馬絕塵,須勒得住,而又有住而不住之勢。一結如萬流歸海,收得盡,而又有盡而不盡之意。」張風論畫:「善棋者落落布子,聲東擊西,漸漸收拾,遂使段段皆贏,此弈家之善用松也。畫也莫妙於用松,疎疎佈置,漸次逐層點染,遂能瀟洒深秀。」(《玉幾山房畫外錄》)

◇胸有成竹

北宋文同(字與可)主張畫竹必先「胸有成竹」。蘇軾在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中說:「畫竹,必先得成竹於胸中」,自稱系「與可之教予如此。」又在《書晁補之所藏與可竹三首》詩中,贊曰:「與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。「晁補之在《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》中,也有「與可畫竹時,胸中有成竹」之句。所謂「胸有成竹」,乃言畫家創稿之前,對形象塑造、構圖佈局已有成熟的構思,故能「一發而得其妙解」

◇遷想妙得

東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》:「凡畫,人最難,次山水,次狗馬,台榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。」此與西晉陸機《文賦》中所謂「浮藻聯翩」含意相若。但「遷想」比之「聯想」更廣泛,更有目的性,畫家的「想像力」出於「遷想」,也是畫家「神思」的基礎。故歷來論中國畫學的「氣韻生動」,賴「遷想妙得」有以致之。

◇惜墨如金

意即用墨要恰如其分,不可任意揮霍,儘可能做到用墨不多而表現豐富。相傳北宋山水畫家李成「惜墨如金」,所畫寒林,以渴筆畫枯枝,樹身只以淡墨拖抹,但在畫面上,仍然獲得「山林藪澤、平遠險易」的效果。清代吳歷曾說:「潑墨、惜墨,畫家用墨之微妙,潑者氣磅礴,惜者骨疏秀。」錢杜說:「雲林(倪瓚)惜墨如金,蓋用筆輕而松,燥鋒多,潤筆少,以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠,生雲煙,迂翁又何嘗頃刻離是法哉!特不肯用濕筆重墨耳。」(《松壺畫憶》)都闡述了「惜墨如金」的含義和作用。

◇意到筆不到

指畫貴含蓄,筆雖未到,卻能在意境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫:「意在筆先,畫盡意在,雖筆不周而意周也。」北宋蘇軾跋趙雲子畫:」筆略到而意已俱。」清代惲壽平說:「今人用心在有筆墨處,古人用心在無筆墨處,倘能於筆墨不到處觀古人用心,庶幾擬議神明,進乎技已。」意與筆的關係即虛與實的關係,用筆實處見虛,虛處見實,乃臻「通體皆靈」之妙。

◇解衣盤礴

中國畫術語。解衣,即袒胸露臂;盤礴,即隨便席地盤坐。意欲全神貫注於繪畫。《莊子·田子方》載:「昔宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立,砥筆和墨,在外者半,有一史後至,儃儃然不趨,受揖不立,因之舍,公使人視之,則解衣盤礴,贏(同裸)。君曰:『可矣,是真畫者也。』」清代惲壽平亦說:「作畫須有解衣盤礴,旁若無人,然後化機在手,元氣狼籍。」

◇形似

與「神似」對稱。中國畫術語。指藝術作品的外在特徵。戰國荀況有「形具而神生」之說。南朝齊范縝亦有「形存則神存,形謝則神滅」之說。形似與神似是統一的。南朝宋宗炳雖主「萬趣融其神思」,仍然堅持「以形寫形」、「以色貌色」。東晉顧愷之說得更明確,即所渭「以形寫神」。清代鄒一桂說:「未有形不似反得其神者。」故「形似」為繪畫的始基。但於形似中求神采,仍為藝術造形之終極。參見「神似」。

◇神似

與「形似」對稱,中國畫術語。指主客觀相統一,由事物的表象到意象的深化。即「神者形之用,形者神之質」。北宋蘇拭有「論畫以形似,見與兒童鄰」之說。袁文曰,「作畫形易而神難。形者具形體也,神者其神采也。凡人之形體,學畫者往往皆能,至於神采,自非胸中過人,有不能為者。」黃休復論「六法」云:「惟形似、氣韻二者為先,有氣韻而無形似,則質勝於文;有形似而無氣韻,則華而不實。」其「氣韻」即「神似」。晁以道、楊慎、李贄等,皆有闡述,「畫不徒寫形,正要形神在」。故」形神兼備」是繪畫藝術的定論。參見「形似」。

◇不似之似

中國畫術語。指畫家筆下的藝術形象,不只是照搬客觀物象,而有所概括、取捨、調節,以求收到比生活更高的藝術效果。初見於明代沈顥《畫麈》:「似而不似,不似而似。」清代石濤題詩亦有:「名山許游未許畫,畫必似之山必怪,變幻神奇懵懂間,不似似之當下拜。」現代齊白石說的「不似之似」,即石濤說的「不似似之」。黃賓虹說:「絕似物象者與絕不似物象者,皆欺世盜名之畫,惟絕似又絕不似於物象者,此乃真畫」傅抱石曾列作畫程序:不似(入手)——似(經過)——不似(最後)。(《中國繪畫理論》)

◇敗牆張索

中國畫術語。指壁痕如畫,引人「遷想妙得」。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天聖(1023一1031)間圖畫院祗候陳用之,患其山水畫不及古人,求教於度支員外郎宋迪,迪曰:「此不難耳。汝當張(掛)索(白紙)於敗牆,朝夕觀之,觀之既久,隔索見敗牆上高平曲折,皆成山水之象。心存目想,神領意造,恍然有人禽草木飛動,則隨意命筆,自然天就,不類人為,是謂活筆。」用之自此畫格日進。郭熙見楊惠之塑山水壁,亦有所感,令圬者不用泥掌,止以手槍泥於壁,或凹或凸,俱所不問,於則以墨隨其形跡,暈成峰巒林壑,加以樓閣、人物之屬,宛然天成,謂之「影壁」。此法實即「敗牆張素」之餘意。

◇謹毛失貌

國畫術語。西漢劉安在《淮南子·說林訓》中提到「尋常之外,畫者謹毛而失貌」。意謂作畫不能細逐微毛,若然,便會使畫面的大貌(整體)有失。清代王昱說:「畫失大貌為大失,失細節為小失,小失易改,大失難救,畫者不宜不慎。」

◇吳裝

亦稱「吳家樣」。中國畫的一種淡着色風格。相傳始於唐吳道子的人物畫,故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設色》:「嘗觀(吳道子)所畫牆壁捲軸,落筆雄勁而敷彩簡淡;或有牆壁間設色重處,多是後人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者,謂之『吳裝』(夾註:雕塑之像,亦有吳裝)。」後來引伸其義稱淺絳山水畫為「吳裝」。

◇曹衣

中國畫術語。指兩種相對的衣服褶紋表現程式。相傳唐代吳道子畫人物,筆勢圓轉,衣服飄舉;而北朝齊曹仲達畫佛像,筆法稠密重疊,衣服緊窄,後人因稱「吳帶當風,曹衣出水」。這兩種著名的描法,也流行於古代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興,吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。

◇春蠶吐絲

中國畫術語。用於形容線描人物畫的特徵。論者稱顧愷之的線描,宛如「春蠶吐絲」。意能畫出細韌柔和,連綿不輟的性能。與鐵線描的感覺不同,前者柔荑,後者剛挺。

◇九朽一罷

中國畫術語。古人說:畫家於人物,必「九朽一罷」。即先以朽筆(如柳條木炭)鈎劃形狀,數次修改,故曰。「九朽」《「九朽」謂其多次);繼以墨線描成,故曰「一罷。」北宋周純則以書法「落筆便成」而主張繪畫亦要「一氣呵成」;「書畫同一關捩,善書者又豈先朽而後書耶?」但清代盛大士卻認為:「今人每以不用朽筆為能事,其實畫之工拙,豈在朽不朽乎?」(《溪山臥遊錄》)

◇粉本

中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾於大同殿畫嘉陵江三百餘里山水,一日而畢。玄宗問其狀,奏曰:「臣無粉本,並記在心。」元代夏文彥《圖繪寶鑑》:「古人畫稿謂之粉本。」其法有二:一是用針按畫稿墨線密刺小孔,把粉撲入紙、絹或壁上,然後依粉點作畫。二是在畫稿反面塗以白堊、土粉之類,用簪釵按正面墨線描傳於紙、絹或壁上,然後依粉痕落墨。後引伸為對一般畫稿的稱謂。

◇小品

亦名「宋人小品」。中國畫術語。語出佛經,佛家稱樣本為「大品」,簡本為「小品」。中國畫小品盛行於宋代,徽宗趙佶建成龍德宮,命待詔圖畫宮中屏壁,皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖,有方有圓,每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本,雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂:「豎劃三寸,當千仞之高;橫墨數尺,體百里之迥。」也正如唐代王維所說「咫屍之圖,寫百千里之景」。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。「宋人小品」畫也與「六朝小品」文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色,是宋代繪畫藝術的縮影。

◇臨摹

中國書畫術語。學習書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出「六法」,第六條為「傳移模寫」,唐代張彥遠說:「古時好搨畫,十得七八,不失神彩筆蹤。」北宋黃伯思《東觀餘論》認為:臨與摹有嚴格區別,「兩者迥殊,不可亂也」。說臨是對着他人之作,觀其形勢而照着寫或畫。故置字帖於旁,仿其筆畫,稱之為「臨帖」;若置古畫於旁,仿其用筆用色稱之為「臨畫」。摹是以薄紙(透明紙)覆在他人作品上,隨其細大而搨之。後人對「臨摹」用語,大都含這兩種意思,不強調「臨」與「摹」的區別。明末唐志契說:「臨摹最易,神氣難得,師其意而不師其跡,乃真臨摹也。」清代笪重光說:「畫工有其形而氣韻不生,士夫得其意,而位置不穩。」故師古人之意而未必拘其跡,斯稱善臨摹者。

◇書畫同源

中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關係密切,兩者的產生和發展,相輔相成,在畫史上,以先秦諸子的所謂:「何圖洛書」為書畫同源的依據,唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說,「頡有四目,仰觀垂象。因儷鳥龜之跡,遂定書字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是時也,書畫同體而未分,象制肇始而猶略。無以傳其意,故有書;無以見其形,故有畫。」此為最早的「書畫同源」說。《殷契》古文,其體制間架,既是書法,又是圖畫,近人鄭午昌說「是可謂書畫混合時代」。

◇金錯刀

寫字、繪畫的一種技法。《談薈》:「南唐李後主(李煜)善書,作顫筆樛曲之狀,遒勁如寒松霜竹,謂之金錯刀。」《宣和畫譜》:「後主又作金錯刀畫,亦清爽不凡,另為一格法,後主金錯書用一筆三過之法,晚年變而為畫,故顫掣乃如書法。」按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫,已不存世,而後人頗有仿之者,《圖繪寶鑑》、《東圖元覽》載有:「孫尚子,善為顫筆,見於衣服、手足、木葉、川流諸處,皆若顫動。」

◇款識

古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書·郊祀志下》:「今此鼎細小,又有款識,不宜薦見於宗廟。」顏師古註:「款,刻也;識,記也。」此外還有三說;-、款是陰字凹入者,識是陽字突起者。二、款在外,識在內。三、花紋為款,篆刻為識。均見《通雅》卷三十三所引。後世在書、畫上標題姓名,也稱「款識」、「題款」或「款題」。畫上款識,唐人只小字藏樹根石罅,書不工者多落紙背,至宋代,始記年月,也僅細楷,書不兩行。惟蘇軾有人行楷,或跋語三五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋,有百餘字者。至明清題跋之風大盛,至今不衰。

◇題跋

寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫「題」,後面的文字叫「跋」。清代段玉裁《說文解字注·足部》謂:「題者,標其前,跋者,系其後也。」一般乃指書、畫、書籍上的題識之辭,內容為標題、品評、考訂、記事之類,體裁有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載:「唐昭宗幸華州,作《菩薩蠻》辭三章,今此辭墨本猶在陝州一佛寺中。予頃年過陝,曾一見之,後人題跋多,盈巨軸矣。」對畫幅上的題跋,清代王概《芥子園畫傳》說:「元以前多不用款,或隱之石隙,恐書不精,有傷畫局耳,至倪雲林字法遒逸,或詩尾用跋,或跋後系詩,文衡山行款清整,沈石田筆法灑落,徐文長詩歌奇橫,陳白陽題志精卓,每侵畫位,翻多奇趣」,元代以來,在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。

◇黃荃畫派

中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支,代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統治地位,入宋後,畫風延續將近一百年,當時花鳥畫無不以「黃家體制為準」。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中「論黃、徐體異」時說,「黃家富貴,徐熙野逸。」並指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥,奇花怪石,用筆工整,設色堂皇。此派畫法,以細挺的墨線鈎出輪廓,然後填彩,即所謂「鈎填法」。後人評為「鈎勒填彩,旨趣濃艷」。

◇徐熙畫派

中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支,代表畫家徐熙。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中「論黃、徐體異」時說:「黃家富貴,徐熙野逸。」又說:「徐熙江南處士」,「多狀江湖所有,汀花野竹,水鳥淵魚。」此派多作粗筆濃墨,略施雜彩,而筆跡不隱,素有「落墨花」之稱。參見「落墨」。

◇北方山水畫派

中國畫流派之一。中國山水畫至北宋初,始分北方派系和江南派系,郭若虛《圖畫見聞志》說:「唯營丘李成、長安關仝、華原范寬,智妙入神,才高出類,三家鼎峙,百代標程。」又說:」夫氣象蕭疎,煙林清曠,毫鋒穎脫,墨法精微者,營丘之制也;石體堅凝,雜木豐茂,台閣古雅,人物幽閒者,關氏之風也;峰巒渾厚,勢狀雄強,搶筆俱均,人屋皆質者,范氏之作也。」李、關、范的畫風,風靡齊、魯,影響關、陝,實力北方山水畫派之宗師。

◇南方山水畫派

亦稱「江南山水畫派」。中國畫流派之一。北宋沈括《夢溪筆談》說:「董源,工秋嵐遠景,多寫江南真山,不為奇峭之氣;建業僧巨然祖述董法,皆臻妙理。」米芾《畫史》也說:「董源平淡天真多,唐無此品。」此派以董源和巨然為一代宗師,世稱「董巨」。惠崇和趙令穰的小景,為此派支流。米芾父子的「米派雲山」,畫京口一帶景色,顯出此派新貌。南宋末法常(牧溪)和若芬(玉澗)等,皆屬南畫體系,至元代而大盛。

◇米派

中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱「大米「、」小米」,或名「二米」。米芾嘗與李公麟論古今山水,少有出塵格者,因信筆作之。自稱「無一筆李成、關仝俗氣」。中國的傳統山水畫,用筆多以線條為主,米芾則以卧筆橫點成塊面,稱「落茄法」,打破了線條成規。其特點,能表達煙雨雲霧、迷茫奇幻的景趣,世稱「米氏雲山」。友仁繼承和發展家傳,善畫無根樹、朦朧雲,每喜自題「元暉戲筆」。因父子均居襄陽和鎮江,對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉,故能畫出水氣蒸郁、煙霧瀰漫的妙趣。此派為大寫意風格,南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之,對後世影響甚大。

◇湖州竹派

中國畫流派之一。畫竹原以唐代蕭悅、五代丁謙最有名,但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾以畫竹著於時。元豐元年(1078)文同奉命為湖州(今浙江吳興)太守,未到任,病故陳州(今河南淮陽);蘇拭接任湖州太守,未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川,但畫史上皆謂為「湖州竹派」始祖。米芾論及:文、蘇畫竹特點:「以濃墨為面,淡墨為背。」元代畫竹成風,李衎、趙孟 、高克恭、吳鎮、柯九思等,都是湖州竹派繼承者,對後世影響很大。明代蓮儒撰《湖州竹派》一卷,凡二十五人,系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑑》等書而成。

◇常州畫派

亦稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。中國畫流派之一,毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名。始於北宋居寧,南宋於青言,元代於務道,明代孫龍,清代唐於光、惲壽平等,皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法,以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復可見,據梅堯臣(1002一1060)詩:「寧公實神授,坐使群輩伏。」居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳,日本知恩院藏有南宋於子明《蓮花圖》對幅,鈐有「毗陵於子」印,或即於青言之作。惲壽平與唐於光實源出於氏。惲壽平嘗言:「余與唐匹士(於光之號)研思寫生,每論黃筌過於工麗,趙昌未脫刻畫,徐熙無徑轍可得,殆難取則。」惲、唐花卉寫生,多空靈之感,是徐崇嗣沒骨法的繼承者,世稱「惲派」,對後世影響甚大。

◇吳門畫派

簡稱「吳門派」。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明,畫山水崇尚北宋和元代,與取法南宋的浙派風格不同,盛行於明代中期,從學者甚眾,著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、王榖祥、陸治、錢榖等,他們均為蘇州府人,蘇州別名「吳門」,因稱。在當時畫壇佔有重要地位。

◇吳派

中國畫流派之一。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以「吳門畫派」為首,晚期則推崇「松江畫派」。松江原屬吳地,後人遂合稱兩派為「吳派」。在太湖流域一帶風靡一時。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項聖謨、卞文瑜等,董、陳兩人為此派中堅。

◇松江畫派

簡稱「松江派」。中國畫流派之一。晚明松江府治(今屬上海市)下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的,稱「蘇松畫派」;二是以沈士充為首的,稱「雲間畫派」;三是顧正誼及其子侄輩,稱「華亭畫派」。其中「蘇松派」和「雲間派」都導源於宋旭,趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉,兼師趙左。這些畫家,除宋旭外,都是松江府人,風格互有影響,故總稱「松江派」。當時董其昌的書畫,為一時之宗;與陳繼儒並稱於世。

◇浙江畫派

簡稱「浙派」。中國畫流派之一。明代畫家戴進,錢塘(今浙江杭州)人,山水、人物取法南宋畫院體格,從學者甚多,著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進同為待詔的李在,風格亦有相近處。遂有浙派之稱。稍後,蔣嵩出,專弄焦墨枯筆,點染粗糙。其後藍瑛的畫風雖與戴進不同,但通常被列作「浙派」殿軍。吳偉、張路等又稱「江夏畫派」,屬「浙派」支流。

◇新安畫派

中國畫流派之一。以明末清初漸江(弘仁)為先路,與查士標、孫逸、汪之瑞合稱「新安派四大家」。漸江為歙縣人,查士標、孫逸、汪之瑞為休寧人,二縣皆屬徽州府治,晉唐時屬新安郡治,故名。亦稱「海陽四家」,「海陽」本名「休陽」,三國吳置,避諱改「海陽」,在今安徽休寧縣東十三里。四家的特點宗法倪瓚、黃公望,多寫生黃山雲海松石之景,着墨無多,用筆堅潔簡淡。屬於此派者尚有程邃、戴本孝、鄭旼,風格沈鬱蒼古,現代黃賓虹師之。師漸江者有江注、吳定、姚宋、祝昌,被稱為漸江的「四大弟子」。

◇黃山畫派

中國畫流派之一。以清初宣城(今屬安徽)梅氏一家為嫡系,梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等,與流寓宣城的石濤,都是長期深入黃山,既師造化又師古人的畫家。新安畫派主要亦師黃山,故有人主張歸入黃山畫派,但風格不同,正如漸江與程邃各有特色。

◇虞山畫派

簡稱「虞山派」。中國畫流派之一。清代山水畫家王翬,先後師王鑑、王時敏,並取法宋元諸家,畫名盛於聖祖康熙(1661-1722)間,主要學生有楊晉、顧昉、李世倬、上睿、胡節。金學堅等,翬為江蘇常熟人,常熟有虞山,因有「虞山畫派」之稱。其崇古摹擬風尚,影響頗大。

◇婁東畫派

簡稱「婁東派」。一稱「太倉派」。中國畫流派之一。清代山水畫家王原祁,繼其祖父王時敏家法,並仿黃公望法,名重於聖祖康熙(1661-1722)間,一時師承者甚多,以族弟王昱、侄王愫,弟子黃鼎、王敬銘、金永熙、李為憲、曹培源、華鯤、溫儀、唐岱等為著;其後有曾孫王宸、族侄王三錫,以及盛大士、黃均、王學浩等。婁江(即瀏河)東流經過太倉,故稱「婁東派」此派崇古保守的畫風,與「虞山畫派」相依託,對後世影響頗大。

◇江西畫派

簡稱「江西派」。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表。羅牧系寧都(今屬江西)人,居南昌(今屬江西),畫山水初得魏石床傳授,後學黃公望,筆意空靈,在江淮地區頗有學之者。

◇海上畫派

簡稱「海派」。中國畫流派之一。鴉片戰爭後上海闢為商埠,各地畫人流寓上海日眾,成為繪畫活動的中心,有「海派」之稱。其特點:在傳統基礎上能破格創新,流派自由,個性鮮明;重品學修養;和民間藝術有聯繫,能達到雅俗共賞;善於借鑑吸收外來藝術;畫會興起,切磋成風。代表畫家有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹。尚有任熊、蒲華、胡公壽、張熊、吳友如、程璋、吳慶雲、任薰、錢慧安、沙馥、黃山壽倪墨耕、趙子云、王一亭、馮超然、鄭午昌等。《海上墨林》所記多達七百餘人。

◇嶺南畫派

簡稱「嶺南派」。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南,明清以來,畫家不下千人。著名的明代有林良,擅長水墨寫意花鳥畫,筆墨簡括勁挺,豪縱爽辣,開嶺南一帶畫風。宗其法者有高儼(山水畫)、陳瑞(花鳥畫);黎簡、李魁繼起,着重描繪廣東山川的特色,前者蒼潤似吳鎮,淡遠近倪瓚,後者乃一畫工,而技藝精能。清乾隆(1736一1795)間有蘇六朋、蘇長春,善人物,六朋以人民生活和市井風俗作題材,長春雖常繪神仙佛像,卻以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉,善花鳥蟲魚,學惲壽平。現代的番禺高劍父、高奇峰、陳樹人早年均師事居廉。高氏兄弟和陳樹人後曾留學日本,進修畫藝,引進西畫技法,作品題材多寫中國南方風物,在運用中國畫傳統技法基礎上,融合日本南畫和西洋畫法,注重寫生,創立了色彩鮮艷明亮,水份淋漓飽滿,暈染柔和勻凈的現代嶺南畫派的新風格。

◇畫譜

中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》,原為宋徽宗內廷所藏的歷代名畫著錄,下載圖畫。但「畫譜」之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》.有圖有文,主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩餘堂譜》、《十竹齋畫譜》等,畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者,如託名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟(石濤)所著的《畫譜》(即《苦爪和尚畫語錄》)等,亦往往冠以《畫譜》之名。

◇裝潢

即「裝裱」。古代書畫用潢紙(用黃櫱汁染的紙)裝襪,故名。《唐六典》:「崇文館有裝潢匠五人,秘書省有裝潢匠十人。」也有將「潢」作水池解,因為書畫邊緣鑲飾綾錦,其本身如被圈圍的水池,故名。《通雅·器用》:「潢,猶池也,外加緣則內為池,裝成卷冊,謂之『裝潢』,即『表背』也。」參見「裝裱」。

◇裝裱

裱,一作「表」,或作「褾」。也稱「裝潢」、「裝池」、「裝治」、「裝背「、「裝褫」、「裱禙」、「潢治」。中國裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。唐代張彥遠《歷代名畫記》載。「自晉代以前,裝背不佳。宋時范曄始能裝背。」東晉安帝隆安、元興(397一404)間,技藝漸趨成熟。宋武帝時徐愛,明帝時虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書,裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等「對前朝圖書」又加「裝護」。《新唐書·藝》序謂初唐貞觀間,重視裝裱:「列經、史、子、集四庫,其本有正有副.軸帶帙簽皆異色以別之。」宋代裝裱益臻精妙,南宋周密《齊東野語》說:「四庫裝軸之法,極其瑰致。」又說:「其裝褾裁製,各有尺度,印識標題,具有成式。」明清以來裝裱技藝有所改進。大抵所裱之件,用紙覆托背面,掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框,手卷外有包皮,前有引首,中有隔水,後有拖尾,並各安裝軸杆;冊頁並鑲邊框,前後有副頁,上下加板面。書畫。碑帖一經裝裱,益增藝術效果,便於觀賞和收藏,殘破之物還能修補完整。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷三有《論裝背褾軸》一篇;明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學《賞延素心錄》,均為論述裝裱的專著。

◇裝池

見「裝潢」、「裝裱」。

◇裱褙

亦作「表背」、「裝背」。即「裝裱」。明周嘉胄《裝潢志. 裱背十三科》:「《輟耕錄》雲『畫有十三科』,表背亦有十三科。」

◇立軸

中國書畫裝裱的一種式樣。中稱「畫心」(一名「畫身」,又名「蕊子」),上稱「天頭」,下稱「地腳」)上下又有「隔水」。裝裱尺寸有大有小,四尺以上的畫幅,稱「大軸」,俗稱「中堂」,特大者稱「大堂」或「大中堂」、三尺以下的畫幅稱「立軸」。有三色、兩色、一色三種綾(或色紙)裱。也有絹裱的。上裝天杆,下裝軸。有的天頭貼「驚燕帶」(一名「綬帶」),此種格式盛行於北宋宣和時,後從之。初「驚燕帶」不貼實,能飄動,後貼實,純為裝鈽。「畫心」上下端可加鑲錦條,稱「錦眉」,亦稱「錦牙」。

◇中堂

中國書畫裝裱的一種式樣,詳「立軸」。

◇大軸

中國書畫裝裱的一種式樣。詳「立軸」。

◇屏條

中國書畫裝裱的一種式樣,由於畫身狹長,為四尺或五尺宣紙對開,故能裝裱成屏條形式。屏條單獨掛的稱「條屏」(屏條),四幅並排懸掛的稱「堂屏」或「四季(春、夏、秋、冬)屏」。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅,緊掛相聯,成雙數的完整畫面,稱「通景屏」或「通屏」。又稱「海幔」。

◇海幔

亦稱「海幕」。即「通景屏」。詳「屏條」。

◇橫披

中國書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長,左右邊稱「耳」,尺寸相同,並裝對稱的木杆一副,腹背有包首,貼有籤條。

◇對幅

中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅,稱「字對」,或稱、「對聯」。明清繪畫,有所謂「畫對」,兩幅大小相等的屏條,懸掛方式與「字對」同。亦有三聯幅,對幅中間加立軸,如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯幅。通常廳堂正中,中間掛大幅中堂畫,兩邊分掛字對。相傳明代收藏家項子京家,「中堂為書法,兩邊掛畫對」,乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅,亦稱「對幅」。

◇斗方

中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。

◇冊頁

中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大,亦稱「小品」。有正方形,也有長方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經摺式三種。也有裱成單片,稱為「散裝」。一般冊頁均取雙數,少則四開、八開、十開,多則十二開、十六開,也有二十四開。冊頁外鑲邊框,前後添副頁,上下加板面。欣賞、攜帶、保藏,均較方便。

◇散裝

中國書畫裝裱的一種式樣。詳「冊頁」。

◇手卷

亦稱「長卷」、「圖卷」。中國書畫裝裱的一種式樣。

歷代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》,元代黃公望《富春山居圖》等,皆為手卷裝裱。外有「包首」,前有「引首」,中有作品,緊連其兩邊的是「隔水」,後有「拖尾」,「包首」之上貼有「題簽」。

◇引首

中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題寫。因在開卷時首先看到,故稱。參見「手卷」。

◇詩塘

中國畫立軸裝裱上方所留出的地位。由於畫身正方,或過闊過小,裱成立軸,軸長畫短,有失均衡,故在畫身上方嵌一空白紙方,用以題字,謂之「詩塘」。參見「立軸」。

◇拖尾

中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題詩作跋。因在開卷至末尾才見到,故稱。參見「手卷」。

◇六朝四家

六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳,皆以建康(吳名建業,今江蘇南京)為首都。四家,畫史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評六朝畫謂:「張(僧繇)得其肉,陸(探微)得其骨,顧(愷之)得其神。」六朝畫罕見,尤以曹不興之跡無存。元代湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷,「筆意神采,疑是唐末宋初人所為」。

◇南宋四家

南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱,元代湯厚謂:「南宋畫院諸人得名者,若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒,仆於李唐差加賞識,其餘亦不能盡別也。」倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》,有所謂「李、劉、馬、夏」之稱。其後屠隆說:「李唐、劉松年、馬遠、夏圭,此南渡以後四大家也。」張丑認為:「南宋劉松年為冠,李唐、馬遠、夏圭次之。」張泰階則曰:「劉、李、馬、夏,俱負重名,而李、馬為最。」

◇元四家

元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說:一是指趙孟、吳鎮、黃公望、王蒙四人,見明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人,見明代董其昌《容台別集·畫旨》。第二說流行較廣。也有將趙孟、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元六家」。畫風雖各有特點,但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來,重筆墨,尚意趣,並結合書法詩文,是元代山水畫的主流,對明清兩代影響很大。

◇元六家

元代趙孟、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的合稱。參見「元四家」。

◇南北宗

明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集·畫旨》:「禪家有南北二宗,唐時始分;畫之南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子着色山水,流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、(趙)伯驌,以至馬(遠)、夏(圭)輩;南宗則王摩詰(維)始用渲淡,一變鈎斫之法,其傳為張璪、荊(浩)、關(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父了(芾、友仁),以至元之四大家(黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙),亦如六祖(即慧能)之後,有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛,而北宗(神秀為代表)微矣。」又云:「文人之畫自王右丞(維)始,其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子,若馬、夏及李唐、劉松年,又是大李將軍之派,非吾曹當學也。」此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合,且有崇「南」貶「北」之意。明代陳繼儒(當時與董其昌並稱「董陳」)所說尤為明顯:「李派板細,乏士氣;王派虛和蕭散。」明末清初畫壇群起附和,形成以「 南宗」為「正統」之見。

◇明四家

明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關係,畫藝各具風格特點,對後世頗有影響。沈、文畫風較近。後來發展形成了吳門派。明代卓然成家,前期有戴進,中期有林良、吳偉、呂紀,後期有陳洪綬等,沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。

◇畫中九友

明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑑等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。

◇金陵八家

明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同,因聚居金陵(今江蘇南京),皆有一定時譽(以龔賢最著),故稱。見清代張庚《國朝畫征錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為「金陵八家」,見乾隆《上元縣誌》。但多以前說為準。

◇清六家

清初山水畫家王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱「四王、吳、惲」。他們繼明代董其昌之後享有盛名,領導畫壇,左右時風,當時被目為「正統」。

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國畫六法– 品評國畫優劣三大要素

《品評國畫優劣三大要素》

[網路轉載]

文字整理/劉浪生

「氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫」。一千五百多年前,南齊謝赫便提出畫事六項法則。凡于丹青者,離此六法,其格必低、其品必俗。六法兼善,是對作品總體的要求,是藝術應追求達到的最高境界。也是品評、賞析中國畫最主要的準則。概而言之,國畫必具三大要素:

要素之一:氣韻之要

氣韻,在傳統中國畫中,是指神氣與韻味的總和。石濤曰「作書作畫,無論老手後學,先以氣勝得之者,精神燦爛,出之紙上」。

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「氣」的詞組不勝枚舉,如:氣韻、氣脈、氣概、氣勢、骨氣、豪氣、霸氣、靈氣、逸氣、匠氣、俗氣、金石氣、陽剛氣、脂粉氣……等等。可見「氣」字瀰漫四散!既有崇高之氣,亦有形下之氣。

元代楊維楨指出:「故論畫之高下者,有傳形,有傳神。傳神者,氣韻生動是也。」清代唐岱談到:「六法原以氣韻為先,然有氣則有韻,無氣則板呆矣。」

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清方薰則說:「氣韻生動,須將生動二字省悟,能會生動,則氣韻自在」。氣韻生動成為了繪畫的首統要義,成為畫家創作中追求的最高目標。也是中國畫品賞的主要準則。中國傳統人物畫則強調「動勢」、「傳神」、「神氣」,山水畫重視「氣勢」、「意境」、「氣象」,花鳥畫側重的是「態勢」、「生機」、「意趣」,所有這些無一離開氣韻生動這一繩律。

氣韻生動是繪畫的一種整體的感應,是一種精神透析,是一種生命狀態的領悟。好作品總是伴隨著氣韻而生,歷史上所流傳下來的佳作,皆具備氣韻生動的特點。

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要素之二:筆墨之要

「六法」中,謝赫將「骨法用筆」列在第二位。「骨法」在中國畫中指的是所運用線條作為骨架進行造型的方法。它融合了漢字書法中用筆的規律和美學原則,體現出線條的力度、質地和美感。通過不同的線條去體現筆墨的動態、勢向、韻律、節奏,以寫神、寫性、寫心、寫意為目的。所以說,寫意性是中國畫的精神實質。

中國畫以線條組成,是合中國藝術家對線條的情有獨鍾和獨特感受分不開的。我們繪畫的先祖認為,以點作畫易零散、瑣碎,以面作畫易模糊、平板,用線最易捕捉物體的形象和動感,最適宜發揮毛筆、水墨、宣紙絹帛的特性。可說線條是中國畫家獨到的藝術語言,是中國畫的靈魂,是作者在抒情達意的宣洩。

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千百年來,中國藝術家伏案筆耕,利用不同的筆法書寫粗細、曲直、剛柔、毛澀、疾徐、虛實、順逆、繁簡等不同質地、不同感覺的線條。並用這些含情線條的漸變、排列、組合、交搭、分割、呼應,有畫面上構成造型的諸多形式。用於繪畫的線條是有生命力的。抑揚頓挫、疏密粗細、快慢虛實、濃淡乾濕、無不顯現著畫家的才思、功底。

國畫大師黃賓虹先生把繪畫的點線用五個字概括:「平」、「留」、「圓」、「重」、「變」。平:如錐劃沙,筆鋒和紙保持在一個水平上,運壓力與提浮力相衡。留:如屋漏痕,筆在運行中感覺有阻力,在與紙摩擦的阻力中艱澀前行。

圓:如折釵股,指用筆圓渾有力,渾厚、不露鋒芒,富有彈性。重:如高山墜石,用筆要用勁,要有力度,力透紙背;打點,象高山掉落的石塊那樣有份量。變:變化,筆畫形成多樣性的對比,不雷同。

運用繪畫中的氣與力是緊密聯繫在一起的,無氣就談不上力,中國畫家講究以氣行力,有氣為活筆,無氣為死筆。筆斷意連、形斷氣連、跡斷勢連均有氣可接,因作品才能氣勢逼人。

筆韻是中國畫家追求的較高境界。運筆之時所表現出的一種內在節律,情感起伏,通過氣和力的統一變化而形成用筆的韻律感和節奏感,亦是畫家心弦的撥動。

筆力、筆氣、筆韻是有機的統一,以氣統力、統韻,以韻助氣、助勢,三者完美的結合,方稱上佳的用筆。或古拙質樸、渾厚蒼勁、剛健挺拔、或含蓄內斂、簡約空靈、飄逸洒脫,無不是畫家千錘百鍊,用心血和汗水澆灌的結果。相反,板、刻、結、漏、死、滯、浮、弱、俗的線條是畫家所不取的。駕馭線條的能力,也是衡量畫家水平的關鍵。

中國畫以墨為主、以色為輔,是其基本特點,筆墨二字幾乎成為了中國畫的代名詞。如果說西畫是體、面和色彩的交響,那麼中國畫便是點、線與水墨的協奏。墨分五色,釋為焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五大色階,並於五種色階之間(加水量多少)形成的無數細微的漸變。

唐代張彥遠在論墨時說:「草木敷榮,不待丹綠而采,雲雪飄揚,不待鉛粉而白,山不待空青而翠風不待五色而粹。是故運墨而五色俱,謂之得意。意在五色,則物象乖矣。」說明墨不僅能決定形象,分出明暗,拉開距離,代替色彩,還能製造出畫面的氣氛。

中國畫家深諳繪畫的要旨,認為:畫面太枯則生燥氣,畫面太濕則無生氣,墨無變化則僵滯死板。因而數塊濃墨必以淡墨破之;一片淡墨必以濃墨破之;一片枯墨必以濕墨潤之;一塊濕墨必以枯墨提醒。觀其面目時往往尚未看清具象的形態,便已被畫面筆墨中溢出的抽象意韻所感染。在欣賞中國畫時往往也從此入手。

要素之三:構圖之要

中國畫的構圖有具有多種形式,也有多種提法,習慣稱為「章法」、「布局」。東晉的顧愷之稱之為「置陳布勢」,謝赫則稱之為「經營位置」。提法雖不一,但其意相同,即作者將要表達的內容與形式加以組織、安排,構成了一個體現個性、呈現氣勢、和諧統一的整體畫面。一幅作品的境界或高或低,或奇特或氣庸,構圖至為關鍵。構圖的好壞,對於作品的成敗起著決定性的作用。

構圖法則有其自身的規律,最主要的規律就是辯證法中的對立統一。凡符合對立統一規律的作品,就耐看,就有美感,就有吸引力,反之,美的因素就會大打折扣。構圖來源於生活,是眼界,是修養,是格調。

構圖極具靈活性,因中國畫使用獨特的散點透視法。用此透視法來展現絢麗多姿的世間萬物,給作者帶來極大的自由性與靈活性。它不受時間與地點的限制,不求物體現象,只求構思與形象入「理」。

中國畫講穩中求奇,險中求穩,著意對比,打破對稱,形成一個富有節奏而協調的整體。中國畫常採用「三七停」起手法則,常把主體物象放在三七點上,對打破均衡,勻稱起著至關重要的作用,也易於形成韻律節奏,給觀者以視覺美感。

看畫還要遠觀其勢,近取其質。利用不固定的視距、觀其物象。遠看大勢氣韻,近看點線質量。「豪放不忘精微」,往往在細小的部分更能體察作者的繪畫能力。

「六法」精論,千古不移,是畫學傳統的金科玉律。在中國繪畫史上這一理論具有無法撼動的深遠作用。也是時下評價、品賞中國畫的根本法則。凡屬畫人必受這一法則的約束和檢點。用這一法則鑑賞、評價中國畫作品,其高低自可辨也。

時丙申菊月於江右潦水之濱 (2016年10月8日)